齐后主高纬尤所好。”《乐府广题》更具体指出齐后主喜好的傀儡戏表演中有个名叫郭 公的人物：“北齐后主高纬雅好傀儡，谓之郭公，时人戏为郭公歌”。一时郭 公或郭秃成为傀儡的代名词。这种傀儡表演大概是滑稽诙谐、能歌善舞的, 因此有的书中亦称为舞郭公。宫廷中的木偶表演，随着南北朝时期王朝的频 繁交替，渐渐流入民间。但在独立的木偶表演渐趋成型的同时，以机关木人 的工艺巧思创造和丧家之乐中木偶戏的发展，可以看出中国木偶艺术的多样 性和与时俱进的品格。

（五）唐代宫廷与民间多姿多彩的木偶艺术

《旧唐书•音乐志》称： “散乐有窟碣子等戏……置 教坊于禁中以处之。”说明 宫廷已有正式的木偶戏演 出。传为唐玄宗所作的《傀 儡吟》所描绘的情状，显示 当时宫廷木偶的制作和表演 都达到很高水平：“刻木牵 线作老翁，鸡皮鹤发与真 同。须臾弄罢寂无事，还似 人生一梦中。”把观赏者感 受写得深切生动。从“刻木 牵线”可看出是提线木偶表 演。敦煌31窟唐代壁画上的 木偶就是杖头木偶。

唐代木偶艺术的发展， 与多门类艺术的促进有关。 《北梦琐言》载：“唐崔侍中 安潜镇西川。频于宅使堂前 弄傀儡子。军人百姓，穿宅

观看，一无禁止。”这段记载反 映官员宅邸中的木偶戏演出。 韦绚《刘宾客嘉话录》记载的 则是市井的演出。“大司徒杜 公在维扬，尝召宾幕闲语：’我 致仕之后，必买一小驷八九千 者，饱食讫而跨之。著一粗布 烂衫，入市看盘铃傀儡足

矣。’ ……司徒深旨不在傀 唐代舞俑

儡，盖自污耳。”盘铃傀儡是老百姓市井观赏的艺术，演出的形式和内容 不得而知。

作为“丧家之乐”的木偶艺术在唐代也有新发展，即祭盘木偶戏。封演 《封氏见闻记》卷六“道祭条”所记太原节度使死后“祭盘木偶戏”演出的 情况：天宝后送葬，祭盘高至八九十尺，用床三四百张，穷极技巧。大历中， 太原节度使辛云京丧日，诸道节度使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为慰 迟公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：’对 数未尽。’又停车设项羽与汉高祖会鸿门之象。良久乃华，绿经者皆手擘布 幕，收哭观戏。事毕，孝子陈语于使人：’祭盘大好，赏马两匹

唐代宗大历年间距玄宗天宝不过四十多年。木偶戏的普及发展已经很可 观。祭盘成为一个特殊的木偶舞台，木偶戏已不是礼仪性程序，而且成为一 个独立的观赏性节目，甚至送葬的人们都收哭观戏。

机关木偶酌酒行觞、伺候梳妆，“木妇人妆饰，穷极巧妙”。木偶制作和 木偶表演在唐代都有了很大发展，出现了扯线木偶、手托木偶和盘铃傀儡等 多种形式。为宋元傀儡戏繁荣打下了基础。

（六）宋元木偶戏的繁荣

宋代东京汴梁和南宋国都临安（杭州）出现了专门表演民间艺术的场所 （勾栏瓦舍），民间木偶戏作为独立的表演艺术繁荣起来。木偶戏时称傀儡 戏，以表演形式分有枕头傀儡、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、肉傀儡等多

种，表演内容则涵盖了宋代蓬勃发展的说唱艺术门类。吴自牧在《梦梁录》 卷二十“百戏技艺”篇中说：“凡傀儡，敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史 书历代君臣将相故事话本，或讲史， 或作杂剧，或如崖词。如悬丝傀儡者， 起于陈平奇解围故事也。今有金线卢 大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼 之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是 刘小仆射家数果奇，大抵型比，多虚 少实，如巨灵神、姬大仙等也。其水 傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉、金 时好等，弄得百怜百惜。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化 奇真，功艺如神。

宋元傀儡戏的繁荣在文物考古和当时人的吟咏中也有反映。1977年河 南济源县出土的两件宋代瓷枕上就有两幅傀儡戏图，一为杖头傀儡，一为悬 线傀儡。北宋诗人黄庭坚有《傀儡》诗云：“万般尽被鬼神戏，看取人间傀 儡棚：烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。”杨大年的《傀儡》诗更将北齐 的“郭公”和宋代变容的“鲍老”生动对照描述：“鲍老当筵笑郭郎，笑他 舞神太郎当；若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”

元代杂剧空前繁荣，人戏的光辉虽盖过木偶戏，但从一些记载中仍可见 其当时木偶戏的盛况。元末人杨维桢的《东维子文集》卷十一《朱明优戏序》记载了一位木偶艺人世家出身的艺 人朱明的操纵表演艺术：“明手盖 机警，而辩舌、歌喉，又悉与手应。 一说一笑，真若出于偶人肝肺间， 观者惊之若神。松帅韩侯宴余偃武 堂。明供群木偶，为《尉迟平寇》《子 卿还朝》，于降臣民辟之际，不无讽 谏所系，而诚非为一时耳目之玩者 也。”朱明的木偶表演具有社会意 义，操作技巧和言谈、歌唱、说笑 和谐一体，可惟妙惟肖地用偶人表 演人物的性格、情志。《海南岛志》 载有“元代海南岛已有手托木偶。”据说是从潮州传入，说明木偶戏已经传木偶戏在传播过程中特别多地与民间艺术结合,因而其地方特色越来越鲜 明。如福建的提线木偶戏，就形成闽东、闽南、闽北、闽西、莆仙五种流派。 同是提线操纵，技巧唱腔却各有特色。布袋戏也如此。福建的布袋戏又称掌中 戏，分南北两派，南派属泉州 语系，北派属漳州语系，以龙 溪布袋木偶最为有名，行当齐 全，技巧纯熟。流布全国的杖 头木偶更是各有特色，人物造 型、操纵技巧和各地方戏曲、民 间音乐结合形成鲜明的地方特 色。明代的水傀儡也有了新的 发展。明人刘若愚的《酌中志》

卷十六有详细描述。 明代提线木偶戏演出版画

（A）清代与地方戏曲结合蓬勃发展的木偶艺术

清代地方戏曲空前发展。木偶艺术从各地的戏曲中吸收滋养，形成各具 特色的地方戏剧种或声腔，如线胡腔（合阳线戏）、龙溪布袋戏、广东木偶 戏、海南杖头傀儡戏、泉州提线傀儡戏、四川大木偶、成都精木偶等各种木 偶剧种。在四川，民间称木偶戏为小戏，川剧能演的剧目，木偶戏都能演, 有的还比人戏更有特色。如四川木偶剧目中《火烧濮阳》《水擒庞德》二剧， 演出时木偶要脱成光身泅水、滚火，是人戏难以表现的。

清代木偶戏流布全国， 远播海外，尤其东南亚、南 洋群岛、日本等地。1814年 （嘉庆年间），泉州傀儡戏在 南洋演出，盛况空前，有一 幅对联形容：“实昉槟榔都演 过，大小吕宋褒奖来。”被称 为扁担戏的一人表演的流浪 木偶班'，南北东西各地皆有, 亦有人从西伯利亚进入欧亚 大陆演出。扁担戏代表剧目就是武打戏《王小二打虎》。清代木偶戏在操纵、 声腔和美术工艺上都有达到历史的最高水平。

（九）现代中国木偶艺术的特色与成就

民国以来，上海的文化人率先创演“文明新戏”，20世纪30年代，虞哲 头等人以现代的声、光、景和新歌剧形式，改革传统戏，创编了《文天祥》 《天鹅》《长恨歌》等剧目，拓展了木偶艺术的题材和表现空间。40年代, 京、津、沪等大城市，先后成立新型木偶剧社，奠定了新中国木偶艺术发 展的基础。

广大农村，特别是传统木偶艺术基础雄厚的地方，如福建泉州、陕西合 阳等地，依旧延续着古老的木偶剧目和戏曲型传统。出现了一些技艺高超、 善演武戏、深受当地民众欢迎的艺人，如合阳线戏六八娃（王武汉）、福建 的邱必书、徐传华等。

50年代，各地木偶班社纷纷改为木偶剧团，中央和地方常办观摩、会 演，极大地提高了木偶戏艺人的社会地位和艺术水平。1955年4月首届全国 木偶戏、皮影戏观摩演出会在北京举行，12个省、市剧团参演，《蒋干盗书》 《大名府》等剧目既传统又富新意，现实题材出现，表现形式出新；同时举 行的展览会，是木偶皮影珍品的首次聚展，为研究中华艺术提供了可贵资 料。福建泉州的雕偶大师江加走的作品被视为国家文物珍藏。木偶戏成为中 外文化交流的使者不断走出国门，并在国际舞台上获奖。

1960年1月第二届全国会演举行，出现了《大闹天宫》《小放牛》《钢铁 小英雄》《海上渔歌》等新作，题材、形式变化多样，探索性增强。中国木 偶戏已走出“草台班”的旧套，成为新型的剧场艺术。1978年泉州木偶剧团 大型神话剧《火焰山》的创作演出，标志着中国木偶艺术新的成果，该剧用 提线、杖头、布袋三种形式表现人物，演员在操纵偶人表演时声形并茂，富 有激情，受到海内外观众和有关专家学者的普遍好评。

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