第四节“虚拟化”的中国武术

“艺术是感性的产物，是追求美的创造活动。作为一种追求美的创 造活动，艺术往往是凭借逼真而感性的形象，令人身临其境，使人们在欣 赏的过程中获得美的体验。对于审美主体而言，对于艺术的评价和赏析是 通过艺术、艺术作品本身形象来实现的。艺术、艺术作品的形象不同于现 实生活中的一般事物，它们“是在纯质的、非真实的创造中，即从形而下 的物象到形而上的幻象的艺术实现中得以表现的艺术之所以能够吸 引人，其原因在于经过了艺术虚构的艺术实现了对现实生活中实物（或对 象）的真实性的再现，甚至对事物的真实性实现了超越。这就要求艺术自 身需要具有有别于现实中实物的“虚拟性”。“艺术既要像生活，又不能全 像生活，这就产生了虚拟性。这种虚拟性，既是生活的概括，也是真实生 活的升华。

可见，“虚拟性使得艺术世界与现实的生活世界拉开了距离，无论是多 么逼真的艺术世界，其本质都是虚拟的，而不是真实。”反观中国武术， 我们发现武术源于现实中格斗技击生活，但是又有别于现实生活中的格斗 技击。中国武术实质上更加注重的是对技击的表现，而并非是对格斗技击 的再现。因此，当我们用艺术的视角重新审视中国武术后，我们得出中国 武术的“虚拟性”与艺术的“虚拟性”存在着某种共通。具有“虚拟化” 特征的中国武术凌驾于现实生活格斗技击的表象之上，更加倾向于赋予人

们精神生活一种体验和感受，使人们从中获得美感与快感₃因此，“虚拟 化”特征就成为中国武术的艺术特征的一个重要内容。

_、“虚拟性”：中国传统艺术的艺术特性

“虚拟”在传统艺术中，对于艺术家而言是创作主体在进行艺术的创 作的过程中摹仿现实、超越现实的创作依据，对于观赏者而言是审美主体 在审美活动中对现实实在形态的虚拟和重新创造的认同和确定,“虚拟性” 普遍的存在于艺术的创作和实践过程中，在艺术的范畴中，但凡涉及到时 间、空间，情景、情境，场面、场景，以及表演方式、方法等内容时，都 需要运用“虚拟”的方式进行艺术化的表现。

例如，中国戏曲艺术作为是一种表演艺术，它的“虚拟性”主要是通 过演员们“虚拟化”的表演方式体现出来的。譬如登山、摆渡、策马、推 车、开门、进门、上楼、下楼、观花、赏月等动作行为，以至于白天、夜 晚、寒冬、酷暑等情景，都是需要运用“虚拟化”的表演来实现。我国著 名导演艺术家、戏曲理论家焦菊隐先生指出：“中国戏曲虚拟动作的主要意 义就是所有的客观的东西，都是它通过任务的表演显现出来，观众通过角 色的表演承认客观东西的存在。”^[11演员们通过虚拟的表演刻画人物性格、 表现人物的思想和所处的时空环境，创造一个舞台虚幻而又真实的世界， 使观众通过听觉、视觉的感受富有立体感的舞台艺术形象，感受能够超越 时空的舞台时空特征，从而“认假为真”，相信舞台的真实。所以，“虚拟 的表演构成了戏曲艺术”^[2]。

在中国绘画艺术中，“虚拟性”表现为通过“线条、墨气、色彩以致 动作、旋律、词语等所造成的幻象的效果”令中国绘画具备了“可望而不 可置于眉睫之前”的虚幻景象和氤氲，使得山水画“给人以山外有山虽断 而不断，树外有树似连而非连之感”^[3],这种“虚拟性”显示了绘画艺术

此外，“虚拟性”也是中国古代代文学作品的一个重要的特性。例如， 宋代诗人叶邵翁《游园不值》中的名句：“春色满园关不住，一枝红杏出 墙来”，作者用一枝出墙的红杏巧妙的虚拟出院内春色无限的情景。再比如 唐代诗人白居易的《琵琶行》中的“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”， 当琵琶弹到“声渐歇”的情景时，琵琶女埋藏在内心深处的怨愤情绪在琵 琶声停之后，被刻画的极为充分，幽情暗恨，笼罩空间，此时“无声”比 “有声”更能引起听者的共鸣。通过“虚拟”的表现手法，作者所表达的 深沉悠长的感情显得更加深刻。正是通过“虚拟”的表述方式，引发了读 者对这些艺术作品的无限联想与想象。

尽管，“虚拟性是指艺术形象所塑造的世界并非是一个现实的世界，而 是现实世界相对立的另一世界，这个世界在现实中并不存在，它仅仅是艺 术家虚设的一个世界ⁿ,然而艺术家在自己虚设的世界中塑造着自己理 想中的形象，传递着自己的想要表达的情感，抒发着自己的情怀。而观赏 者则是通过艺术家创作的虚拟化的形象、场景、情境等内容进行活跃的思 维，在自己的脑海中通过艺术的想象获得审美感受和体验。

但是，“虚拟”是一种对现实施以的“虚拟化”的艺术创造。艺术中 的“虚拟”离不开现实生活，也就是艺术的“虚拟性”不能够背离事物的 “真实性”。“徐悲鸿笔下的马之所以雄健奔放，是因为他对马的骨骼构造 有着透彻的了解和精细的观察；李可染善画牛，也是因为他对牛的生活特 点作过长期细致的观察和深人的研究；石涛的‘搜尽奇峰打草稿陆游 的‘村村皆画本，处处有诗材’，均证明了艺术创作、艺术美来源于社会 生活。”^[2]

综上所述，在中国传统艺术理论的语境中，“虚拟性”是用来表达虚 构、编造、想象、假想这类主观意象、认为构造的事物特性。“虚拟性” 是中国传统艺术的固有属性，“虚拟”不仅体现了艺术之真，也体现了艺 术之美。在“不觉其虚，弥觉奇妙”的“虚拟”作用下，中国传统艺术体 现出独特的魅力。

二、中国武术“虚拟化”特征的表现

“古人认为典型形象来源于现实生活，但决不是真人真事的实录和照搬 ……艺术典型的创造又离不开艺术虚构。”^[n对于任何艺术而言，艺术化 的形象是构建在现实的实物之上，是实物表象的一种升华，借助艺术化的 虚构所得到“象”才算是艺术的典型物象。因此，艺术化的形象不同于实 物的原本表象，它是经过艺术化、虚拟化作用后的结果。所以，艺术化的 形象都具备"虚拟化”的艺术特征。中国武术是通过艺术化的形象表现各 种攻防格斗的技艺，其也具有“虚拟化”的艺术特征，主要集中地体现在 以下三个方面：

(一）“虚拟化”的武术技击景象

武术所呈现出的是一种景象，演练者通过演练向每一位观赏者展现出 的是关于技击格斗的图景。在进行武术演练时，演练者的肢体行为所产生 的各种变化如同是在营造一个个动态的画面，在观赏者的脑海中塑造出一 个又一个场景，这些场景是表现攻防格斗的技击景象。这些景象成象在审 美主体——观赏者的思维活动之中，存在于审美主体的意识形态之中。所 以，武术的技击景象不是以一种实体的形式存在与现实之中，而是以一种 “虚拟”的形式作为审美想象的结果真实地充盈在观赏者的主观意识之中。

在戏曲表演中，当我们看到表演者手中拿一个撑杆或者一个船桨，生 动的做着撑船划桨的身段动作之时，每一位观众的脑海中就会浮现出一个 虚拟的场景：该人物（表演者所扮演的角色）正驾着船漂游在江河湖海之 上，或是在缓流中徐徐前行；或是在漩涡中乘风破浪；或是停泊靠岸；或 是结绳起航等。在舞台上并没有江河湖海，也没有木船小舟，但是通过表 演者生动而逼真的动作，观众可以明确的感观到人物正在进行着驾船航行 的活动。再比如，当观众们看到武生手执马鞭挥舞时，就会联想到该人物 正骑在马上，或是快马加鞭，奔腾万里；或是缓缓骑行，走马观花；或是

双方对垒，对马厮杀等。通过马鞭这一道具，在不同节奏的音乐的伴奏下， 表演者活灵活现的身段“虚拟”出马上的所有的行为活动。这些都是艺术 中的“虚拟化”的动作营造的虚拟景象。

同样，中国武术也是如此。当武术演练者在表演时，演练者是以自己 肢体的行为活动作为传递信息的手段，将各种攻防格斗的信息传递到观赏 者的意识之中，使他们根据所看、所感在意识中完成对武术虚拟景象的构 建。例如，在武术对练项目中，对练的双方按照设计好的动作和动作组合 运用拳脚或者器械进行攻防的表演，在双方你来我往、互有攻防的运动中， 各种攻防技击的技术技法直接运用在对练双方的身体或器械之上，演绎出 一组组“虚拟”的打斗画面。观赏者通过这些“虚拟”的画面，可以直观 地实现对各种攻防技术技法的理解，可以看到各种技术技法究竟是如何运 用的，可以看到各种技术技法的实战效果究竟是怎样的。

由此可见，武术中的所存在的各种“虚拟”的景象，实际上是在展示 武术本身技击的“真实性”，它以真实、具体的技术动作和方法实现着对 武术攻防格斗情景的演绎，并以此在观赏者意识中实现对各种技击格斗场 景的重构。有学者指出：“武术所表现的攻防技击，实质上是对攻防技击情 景的虚拟，是为人们提供了一种认识技击、还原技击和感受技击的感官方 式。”这种场景是“虚拟”的，如同一种隐匿在演练者的肢体行为中的 一种“深层空间视境孕育的情况”,它表现的主题是武术的“攻防技 击”，而非其他景观，它提供的是一个技击的景象，观赏者从演练者制造出 的“虚拟”的打斗画面中感受到武术攻防技击的真实，“领略到武术对技 击的体验、想象或期待”。在这一过程中，“虚拟”赋予武术以美的形 象、美的情景以及美的感受。

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