三、感性的形象：中国武术艺术之“生动”

有学者指出：“‘生动’是对作品‘气韵’表现形式的规定，它是‘气 韵’活的形象。如果说‘气韵’是对人、物之‘神’的规定，那么‘生动’则是对人、物之‘形’的强调。”对于艺术而言，“形”是艺术表 现的存在方式。宗白华先生认为：“气韵生动就是在‘应物象形’、‘随类 赋彩’的基础上表达出形象内部的生命。由此可知，艺术作品内部生 命的表达必然是需要一种特殊的存在方式作为载体，缺少表现力和感染力 的存在方式是无法承载艺术家艺术思想和艺术情感的。所以，任何艺术的 物质载体，即艺术的存在形式或者表现方式，都必须是具备表现力和感染 力的艺术形象。对于中国武术而言，感性的武术形象是构成“生动”这一 艺术特征的直观体现。

(―)“感性的形象”是中国武术生动的表达“情感体验”的载体

艺术是对现实世界的反映，然而，艺术是以求“真”为宗旨的。但 是，艺术的“求真”不同于科学的“求真”。“科学的真是人们对客观世界 的基本规律的总结，艺术的真则是对主体价值生活的内在意义的沉淀。因 为艺术的真本质上是一种情感体验到的东西，它是遵循着经验世界中的情 理逻辑。”所以，艺术是一种情感体验的结果，一切艺术作品也都是寄 托着特定情感与体验的物态化形式_s既然是一种情感体验，用所谓科学的、 抽象的概念是很难对其进行表述和界定的，那么，艺术选择了“用生动的 形象来表现”这种情感和体验，这是艺术最为凸显的特征。

武术中的各种技术动作和技术方法是武术的存在方式和表现形式，是 历代武术拳家们依照自己的对技击的体验，从生活中加以提炼、概括和创 构的产物。所以，这些技术动作和技术方法不只是单纯的技术，其中无不 汇聚着武术拳家们对技击的感触和领悟。例如，陈鑫在《陈氏太极拳图 说》中有这样一段文字：“一片神行之谓景，景不离情，犹情之不离乎理 也。心无妙趣打拳，则打不出好景致。问何以打出好景致？始则循乎规矩, 间则化乎规矩，终则神乎规矩。在我打得天花乱坠，在人自然拍案惊奇。 里感有情，外感有景，真如天朗气清，惠风和畅，阳春烟景，大块文章。

处处则柳孵花娇，招招则山明水秀。游人触目兴怀，诗家心驰神往。真好 景致也。拳景至此，可以观矣。”^[|)从这段描述中，我们可以感受到拳家 们的行拳并不是一种“操化”的演练过程，而是如同艺术家一样在进行着 艺术的创作和表现。在演练的过程中，武术拳家们将自己置身于一个特定 的场景之中，在这样的场景中他们可以“肆意妄为”的拳打脚踢，随心所 欲的施展拳脚功夫。在观赏演练者娴熟曼妙的招式的同时，观赏者获得对 蕴藏于拳法之中的情感与体验的感染，感受到充盈其中的那份浓郁韵味。

此外，“从艺术欣赏的角度来看，艺术的形象首先投之于观众的感官， 诉之于观众的直觉。离开个别的、具体的、直观的可感性，形象便不存 在。”在中国传统艺术中，诸如绘画、雕塑、戏曲、舞蹈等艺术作品， 都是被欣赏者通过视觉或听觉直接感受到的，有的是一望而知的，有的是 一听就明白的，所以这些艺术作品的形象都是直观的、可感的。可见，“感 性的形象”是一切艺术和艺术作品的基本特质。

“在艺术里，感情的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而 显现出来。”^[3)中国武术也同样如此，它也是借助感性的武术形象向人们 展示武术技击思想和内容。通过具有“可听性”“可见性”的技术动作、 技术方法，武术实现了情感和思想的艺术化表达。只有借助感性的武术形 象，演练者所要表现的精神、情感才能够传递到每一个观赏者的心中。当 武术演练者在进行演练时，演练者的举止神情、形态外表以及心境性情几 乎是抬眼便见，触手可及，那些栩栩如生的武术招式、武术造型无不向观 赏者呈现出一幅幅具体生动的图画，营造着一个个攻防格斗的情景，给人 以直接的、感性的体验，使人在观赏时犹如身临其境，好像是在直接与之 接触一样。所以，武术中的各种技术技法都可以看作是“感性外在存在方 式”^[4]，通过极具表现力和感染力的、生动鲜明的、直观可感的形象，武 术内含的技击思想内涵以及各种情感体验具备了客观的支撑，武术的艺术 美感才最终得以彰显于外。

(二）中国武术以“感性的形象”实现“似与不似间”的审美追求

中国美院高照教授指出：“艺术的最髙境界在于似与不似之间，让欣赏 者看了还想看，看了还想仔细看，韵味十足。齐白石先生也曾说：“妙 在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，其中的“妙”就是艺术之 美。两位学者从“似与不似”的角度道出了艺术作品在外在形式上的最高 追求，即：艺术作品应以“美在似与不似间”作为审美评价的标准。

对于艺术而言，任何一个艺术作品都不是对现实中某一事物原本样貌 的“克隆”，也不是对生活中某一行为原本形态的复制。艺术取材自现实 之中、生活之中，着意于对现实和生活中各种形式的美的呈现，但又不会 脱离现实和生活很遥远。真正被称之为艺术的作品，往往是那些可以让人 联想到这个艺术作品的原形是怎样的，但是又会让人觉得这个作品不同于 它现实中的本来样貌。这种关系如同莫•卡冈先生所说的“是两种相对的 力量”，“似”好比是一种希望艺术创作同其实践活动保持“原初联系” 的力量，而“不似”就如同一种“企望使艺术创作摆脱其同社会实践活动 的原初联系”^[3]建立的新联的力量。因此，艺术总是游离于“似与不似” 之间，在“似与不似”之间的艺术之美无不令人浮想连连，回味无穷。

中国武术也同样是以“似与不似”作为审美追求的。构成中国武术的 各种技术技法，是古代武术拳家们对自然的效仿，对动物的模仿以及对实 战技击行为的总结，这些技术技法来自于实践活动，但是与实践活动又保 持着特定的差异。“如螳螂拳、猴拳、蛇拳、鹰拳、醉拳、鲁智深醉跌、武 松脱铐拳等象形拳是取飞禽走兽的形象、动作、攻防意蕴或模仿某种特定 人物的动作形态，融人拳术的技势之中。”武术正是通过对动物和人物的“形”的模拟，使得观赏者通过逼真而又抽象化的武术形象感受到武术 的技击意识、技击情景以及情趣。

再譬如，观赏者在欣赏武术演练时，会在看到漂亮的“架掌”动作时 联想到这是一种用掌抵挡对方进攻的一个技法，在看到快速的“马步冲 拳”动作时联想到这是一种用拳进攻对方的一个技法。武术美观的、形象 的、具体的技术动作外形，可以使得观赏者从中轻易的感受到演练者的技 击意图和技击目的，因此可以说，武术的形象是具有感性的审美特点。

在宗白华先生的美学理论研究中，他对于“形神”之说持有这样一种 观点，即“形质成而性情成”^[|]。就是说，外在的形式具备了生动、鲜明、 可感的特点，内在的精神、内涵才能够得以展现出来。同样，中国武术自 身的神韵之美也离不开技术动作本身的形象之美，因此中国武术才会倡导 “形神兼备” “以形写神”的技术要领。

在技术动作的外在表现形式上，武术拳家们十分提倡技术动作要具备 “传神”与“神似”的效果，演练时对于武术技术动作的表现要求尽可能 的逼真，尽可能的生动，尽可能的惟妙惟肖，力图用感性的形象来表现武 术的技击方法和技击效果，达到再现真实的格斗与搏击景象这一目的。例 如，在太极拳论《十三势行功新解》中记有：“形如搏兔之鹘，神如捕鼠 之猫。静如山岳，动若江河。蓄劲如开弓，发劲如放箭。m其中“搏兔 之鹘” “捕鼠之猫” “山岳”“江河”都是感性的形象，是对演练者在演练 太极拳时形态和神态上的要求，即身体形态犹如扑兔之鹘一样的伺机而动， 神情犹如捕鼠之猫一样的全神贯注，静态动作犹如山岳般一样矗立不动， 动态动作犹如滔滔江水，连绵不绝。而“开弓”“放箭”这一形象化的比 喻，更是将太极拳蓄劲与发劲时的情景描述的直观感性。

譬如，在做“掩手肱捶”这一动作时，先是两臂向两侧扬起，高于肩 平，而后两臂外旋肘内合，左掌心向上右掌变拳，曲臂合于胸前，至此为 蓄劲待发的阶段，犹如引弓待发般的饱满；随后，上体左转，转腰瞬肩， 右拳旋转向前方冲打，左掌后收，掌心贴于小腹，至此完成了发劲的动作， 出拳之势犹如箭离满弦般迅速有力所以，武术的技术动作都具有深刻的“比拟性”，武术拳家们习惯于 运用现实生活中的具体的事物来描述武术技术动作的外形，这使得武术的 技术技法变得直观而可感，生动而鲜明。在与现实事物的“似与不似间”， 武术技术动作体现出艺术化的审美特征，令观赏者能够通过感性的形象体 味到武术的丰富意味。

四、“气韵生动”：中国武术的艺术精髓

前面，我们谈及了中国武术的艺术本体——意象与意境，武术的各种 技术技法向人们呈现出的是超越了技术表象之上“象外之象” “景外之 景”，这些“象”和“景”能够让观赏者在观看武术表演之时“味之者无 限，闻之者动心”（钟嵘《诗品》），并在观赏之后咀嚼再三，品味无穷， 从而产生所谓的“物色尽而情有余”（刘勰《文心雕龙》），“文已尽而意 有余”（钟嵘《诗品》）的艺术效果。所以，从某种意义上讲，武术令观赏 者在脑海中所构建的是一种整体的武术之象。

中国武术不再只是“一击一刺”的格斗技术，不再只是拳打脚踢之 法，而成为看一种可以被人用以观摩、赏析的表演艺术形式。观赏者在面 对着武术演练者精彩演练之时，通过对他们所营造出的各种技击之“象” 的体会和品味，可以感受到武术技术技法所包涵的内涵和意蕴。这种由武 术技术动作所创生出的武术技击的意象所引发的审美感受，就是武术给予 人的艺术享受。

在《吴越春秋•勾践阴谋外传》中，记录着一位名叫越女的剑术表演 者向越王勾践讲述剑术理论的一段文字：“夫剑之道，……其道甚微而易， 其意甚幽而深。道有门户，亦有阴阳，开门闭户，阴衰阳兴。凡手战之道， 内实精神，外示安仪。见之似好妇，夺之似惧虎。布形候气，与神俱往。 杳之若日，偏如腾兔。追形逐影，先若仿佛。呼吸往来，不及法禁。纵横 逆顺，直复不闻。”我们可以发现，越女在谈论剑术剑法之时不仅提及并运 用了“道”“意”“神”“气”等词汇解析剑术剑法，而且十分注重用一些 实物作为参照来诠释剑法之道，例如“见之似好妇，夺之似惧虎” “杳之 若日，偏如腾兔”，这些都是借助“形象化”的比喻来形象地说明剑法的 气势。从另一个角度来看，这表明古代武术家在演练的过程中，对于拳法 招式的演练效果是有着一定参照或者追求的，“夺之似虎”之象与“偏如 腾兔”之象就是“有意味的形式”，使人能够感受到在武术拳家们内心深 处所向往和追求的那种艺术的神韵和形韵。

艺术学理论指出：“承载着艺术意蕴的艺术形式，是一切艺术形式中最 具有审美意味、最具有审美生动性的东西。”^tl]只有具备了审美意蕴的事 物，才具有审美的价值，才能够被称之为艺术。中国古典诗词中的‘明 月’、‘清风’、‘孤雁’，中国画中的“梅、兰、竹、菊”等都可以看作是 寓意深刻的艺术形象，它们体现出中国艺术“气韵生动”的艺术特点。

武术中的技术技法、招式招法作为对于武术技击的“意化”后的结 果，它们也充满了丰富的“审美意味”，也可以称得上“承载着艺术意蕴 的艺术形式”。假使想要从中国武术中找出类似“‘明月’、‘清风’、‘孤 雁’” “梅、兰、竹、菊”这样的寓意深刻的艺术形象，那真是举不胜举。 譬如，太极拳中有“白鹤亮翅” “野马分鬃” “玉女穿梭” “青龙出水” “白猿献果”等；八卦掌中又“鹞子翻身”“大鹏展翅”“金蛇盘柳”“黑 熊探掌”“飞燕抄水”；形意拳中的“金鸡抖翎” “伏虎听风” “猛虎扑食” “黑熊伸臂” “金蛇伏草” “犀牛撞山”等；少林拳法中有“乌龙摆尾” “黑虎掏心”“鲤鱼翻身”“猿猴摘桃”“百蛇吐信”“仙鹤惊翅”等。

通过这些武术拳法的招式招法，可以发现古代的武术拳家们习惯于运 用自然界中动物的行为活动作为武术动作的名称，一方面体现了中国传统 文化崇尚自然的思维习惯，另一方面也说明了武术拳家们对于武术的招式 招法都予以了某种特定的寓意，试图通过这种比拟来实现对招式招法的形 象化描述，以求得招式招法可以达到最为理想的技击效果。因此，中国武 术的技术技法可以被看作“是充盈了生动的审美气息、思想意味于某种特 定的感性事物或形状的艺术形式”^[2],这种艺术化的形式使得武术能够成 为一种艺术之象，创造出独特的和谐与自然相交融的感官效果，透露出充 满韵味的视觉效果。

故此，中国武术“感性的形象”与“传神的神韵”构成了武术“气韵 生动”的艺术特征，武术演练者的内在精神层面的各种情感与外在形式上的生动形象完美的结合，足以令观赏者在观赏时能够得到特殊的启示和审 美的体验。因此，讲究“传神”的技术技法，追求“感性”的形象，推崇 有“韵味”、有“气势”的演练，成为了中国武术艺术化表现的要义。“气 韵生动”是中国武术的艺术追求，也是中国武术的艺术精髓。

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