对“武”字由“持戈、征伐”到“止戈、息战”的理解，作为一股文化潜流 影响了中国的文化生产，也创造了“武”之精神蓝天。在军事上，形成了 “神武不杀”的理想。如孙武在强调用兵之重要，有着“兵者，国之大事， 死生之地，存亡之道，不可不察也”之说的同时，他又向往“不战而屈人之 兵”，而有“是故百战百胜，非善之善也，不战而屈人之兵，善之善也”的兵 之境界和“故善用兵者，屈人之兵而非战也”的用兵标准(《孙子兵法•谋 攻》)。在文化的土壤上，人们不仅对横扫欧亚史无前例的成吉思汗以 “只识弯弓射大雕”作为定论,且对西汉以单车之使攻克西域匈奴遗族的 陈汤，不是给以班师回朝英雄凯旋的欢迎，而是种种责难②。还有宋太祖 对武庙中供奉白起行为的“坑杀降卒数十万，甚是不武，无资格被列为武 庙” ©之斥责。正如马克思•韦伯所说武人在中国被鄙视，就像在英国 亦受过200年的鄙视一样，一个有教养的士人是不会在社交场合中与武 官平起平坐的”©。在武术上，于人门筛选时设伦理滤器，于比试中倡“点 到即止”，于文化形态上塑太极拳文化奇观（以“慢动缓练”和“不用力”的 运动表现，彻底地改变了武之“刚烈”外貌，以“舍己从人”——即在接触 点上不与对手形成大小相等、方向相反的对抗力——的指导思想逆转了 力形于外的表现和力大胜力小的本质©)。在武侠生产中，在继承武术的 伦理行为同时，行侠之器与行侠之法也染伦理色彩，而有“暗器和迷药不 武”的价值取向。在明清小说中绿林好汉使蒙汗药不计其数，无所谓好 坏;但是，晚清侠义小说则将以药取胜视作“下三滥”。同样，剑与弓作为 侠之利器，一直到明清都是英雄传奇的行侠手段，他们不仅剑弓并用，而

且也不忌讳暗器伤人;后来，人们才看到了兵器的伦理色彩，将剑视作 正、用苺暗器与机关视作负，也将苺药、暗器、机关排除在第一流侠客的 正当打斗手段之外①;甚至门派武功亦有了正邪之分，如梁羽生在武功产 品上贴道德“正品或次品”之标签(如罗阴煞功等邪派武功）。

第二，武侠之义的生产。生产动作之武时，李连杰也生产了武侠之 义。一方面，从传统武侠形象出发他先后生产了率真质朴的小和尚觉 远、儒雅忧国的黄飞鸿、飘逸不羁的令狐冲、正气铁骨的陈K等等形象， 李连杰也成为人们心目中“侠”和“义”的化身、英雄的代表。另一方面， 李连杰又不断探索武侠新形象。值得一提的是，《投名状》(2〇〇7)更为具 体细致地描绘了武侠之义。“义”，在甲骨文是把羊头放在长柄的三叉武 器匕表示“威仪”，《说文解字》在“我”部中释“义”中说:“义，己之威仪也。 从我羊。”《中庸》说:“义者，宜也。”东汉刘熙《释名•释言语》说:“义者， 宜也，裁制事物合宜也。”《淮南子•缪称》云：“义者比于人心，而合于众 适者也。”这样，义由自我的“威仪”进而关涉自我与他人的“适宜”，成为 道德观念。作为道德规范的“义”大约产生于战国©，不论是懦家区分“义 利之辨”(《论语•里仁》有着“君子喻于义，小人喻于利”之说），还是墨子 将其视为一休(《墨子•饵问》认为“义”是“有力以劳人，有财以分人”）， 可以看出的是，义与利难分难解，喻于利的小人也从利来认识义、期待 义，而表现为宋江、柴进手中流出的白花花银子，以及这些银子换来的轻 财好义之名、“纳头便拜”和“从者云集”。也就是说，义气是对双方都可 图其利的行为，或禮眼长远回报的投资或立足当下温饱的提前消费。因 此，在无法与利分离的义气中，庞靑云（李连杰饰）因东山再起之心而与 土匪为伍，土匪首领赵二虎（刘德华饰）收留庞青云在于其善战（可以提 高队伍的战斗力）;这种彼此借力而聚的准血缘互助群体，在利益相异时 自相残杀；如宋江招安毐死李逵，庞靑云的招安也沾除其

李连杰演绎的悲剧侠义，既是义举之必然，“游民们的武装斗争和以游民 为核心的农民武装起义，其前途不外有三:一是推翻旧的王朝，建立新王 朝;二是被朝廷剿灭;三是被朝廷招安。当然第一结局对起义的参加者 来说最好，历史上也不乏其例，如刘邦、朱元璋等。如果站在刘邦、朱元 璋的立场上，最佳结果是造反成功，建立自己的王朝。然而，这对一般老 百姓来说却不一定是从此进人了⁴幸福之门’。”因此，“力量不足以建立 新的王朝，又要生存、发展，招安便成为他们具有吸引力的选择……招安 在两宋之间真正成为游民们的变泰发迹之道。”①同样，侠之命定，不仅有 “为知己者死”之说、在“平不平”中有死之可能，而且武侠的“平不平”又 与“报恩仇”和“立功名”纠缠在一起后©，平民武侠(英雄）的命运也就难 以避免地要颠簸于变泰发迹、封妻荫子的光宗耀祖与身败名裂的梁山泊 众好汉的命运之间。

总而言之，武侠，既是千古文人的侠客梦，也是社会大众的侠客梦。 并且，作为文艺塑造的人物，武侠还是人们对周士文武人格记忆的唤醒， 是人们对春秋以来士之文武人格分裂的愈合。武侠由武与侠两大元素 组成，武者，武功也，是武侠行侠之本;侠者，精神也（如义气、责任、牺牲 等），是武侠之魂。因此，武侠的完美形象，并非梁羽生所说“可以没有 武，但不能没有侠”，而是武与侠（不同权重）的组合。因此，我们既可以 从民族英雄和战斗英雄那里续读“武侠”的“侠之大者，为国为民”,也可 以从“乐于助人、见义勇为”的“活雷锋”身上现实地感受到“武侠”的“拔 刀相助”，甚至于汶川大地震“八方援助”中感动于中华民族和世界人民 之“侠气”。③在李小龙、成龙和李连杰动作片对武侠的生产中，如果说李 小龙将神话的打真实化，那么成龙则将功夫的生死较量喜剧化；如果说

李小龙将剑仙变成人间武侠的话，那么成龙则将李小龙的人间英雄变为 平民英雄。同样，在李小龙和成龙将功夫祛魅时，李连杰则试图恢复武 术的文化魅力，试图将动作打得更漂亮、更有诗意、更为伦理。也就是 说，李小龙的动作表现了功夫的威力，李连杰的动作表现了功夫的美感， 成龙的动作则表现了功夫的巧妙和谐趣。虽然，从各自发展而言，他们 之间有继承(如成龙所说，“没有李小龙就没有我”，似李连杰所言，“李小 龙是我的榜样”），都存在一个“打天下”过程(他们在各自的“打天下”中 生产了新的武侠，成龙和李连杰还是在李小龙为中国武侠片打出的天下 中走出了李小龙的阴影，也生产了中国武侠动作片的新天地）。但是，从 中国动作片生产而言，他们三人分别处于中国动作片文化生产“打天下” 和“保天下”的不同阶段。李小龙处于“被压迫”中国的背景中，摘掉病夫 帽子的民族主义使其生产了民族英雄，成龙在“发展中”中国的年代中生 产了发展的英雄，李连杰在中国经济高速发展后需增强文化软实力的发 展阶段而生产了文化英雄。当下，如何应对西方以书写东方而控制东方 的东方学(如好莱坞以中国符号生产的《功夫熊猫》），发掘武侠的文化内 涵，丰富武侠的文化形象，提高武侠生产的文化创造力，乃是当下中国武 打片文化自觉的重大课题，也是一个任重而道远的过程。

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