在李小龙和成龙生产了各自的武侠后，李连杰如何在动作片之路昂

首阔步？如何在李小龙的功夫武侠和成龙的特技武侠模式中，走出武术 冠军的动作武侠之路？或者说，在动作内外，怎样生产出不同于李小龙 和成龙的动作形象和动作意义？对此，从《少林寺》（1982)到《霍元甲》 (2006)，李连杰从动作的武术性和武德意义的读解出发生产了武侠新 意义，也走出了不同于李小龙和成龙的动作片之路。在《致死罗密欧》 (1999)上映期间，美国媒体刊发了一期专题报道，认为继李小龙与成龙 之后，李连杰不仅为亚裔男子树立了全新形象，还成为许多美国人心目 中的英雄。2003年美国流行杂志《男性期刊》3月号将李连杰评为“全 美最强25硬汉”;《龙潭虎穴》（2002)首映后一位记者在报道上如此写 道:“我终于等到了采访享誉全球、称霸亚洲的功夫巨星李连杰的 机会。”

首先，李连杰对武侠动作进行了武术性生产。连续五次获得全国武 术比赛男子全能冠军的李连杰，以其扎实的武术功底（其动作曾被武术 界公认为“速度快、动作准、力度大、弹跳好、节奏明、姿势美”），在《少林 寺》(1982)中成功地扮演了觉远，并将武术动作搬上了屏幕（如他用背穿 枪扎向逃跑敌人），一时间武术门户技术成为动作片的生产元素。

一方面，李连杰生产了武术的新技术、新功夫。如《黄飞鸿》（1991) 出手前以“双手展开的架势”作为门户①;《黄飞鸿之男儿当自强》(1992) 创造了腾空连踢七腿的“佛山无影脚”;《洪熙官》(1993)文定金鸡独立于 洪熙官肩头以及他们父子一上一下连同作战的动作新设计;《精武英雄》

(1994)表演的三指俯卧撑、单手引体向上、单手撑地的连续侧踢、凌空向 后翻腾的踢击，都延续了门户技击新方式的探索精神，丰富了动作片的 动作库。当然，李连杰门户技击的新探索，也体现在武术新对手的寻找。 在《霍元甲》(2006)他用长穗剑对刺西班牙剑、用掸手对付拳击、用矫若 游龙的中国枪对扎刚猛见长的普鲁士长矛、用三节棍扫打日本剑等场景 设定编排了 10场不同的打斗。

另一方面，李连杰进一步发掘了日常用品的技击性。他拓展了武术 原有生活化器械(传统武术以凳、笔、扇为兵），如《精武英雄》（1994)中以 皮带为鞭，《黄飞鸿》（1991)中发明了蘸水的布棍;《黄飞鸿n男儿当自 强》(1992)中将布棍与木棍对垒;《父子武状元》(1995)中以绳为棍;在《给 爸爸的信》(1995)中则表现为巩伟父子一粗一细两根绳索的联动，等等。 而且，在动作生活化的同时，李连杰也将打斗场所生活化。如《黄飞鸿》 (1991)中竹梯上的打斗，《方世玉》（1993)中人头上的较量、监斩台下夹 层中的大战、高空板凳之战。总之，在李小龙从技击(散打)选择动作、成 龙从趣味表现动作时，李连杰将动作建立在武术功底之上，并从门户技 击范式的动作库中生产了武侠新动作，其《精武英雄》也成为全世界公认 的功夫片教科书，《霍元甲》的武打技术则被美国称为“好莱坞动作美学 的指标”。

其次,李连杰也对武侠动作的文化内涵进行了文化生产。在李连杰 眼中，“20世纪70年代的时候，功夫片更多是有关招式的……现在，好的 功夫片表现的都是内在的”①。那么，如何通过动作表现内在？如何在动 作表现中附加文化内涵？对此，李连杰从武侠之德、武侠之义走出了由 动作展示到文化展演的转变。

第一，武侠之德(武德）的生产。在《霍元甲》中，李连杰以武德为题 进行了系列生产。在比试叙事中，一方面他维护对手的尊严，在大力士 头碰擂台之际出手相救，表达了中国武术比试的理想：贏得让对手“心 服口服”(传统武术比试的道德化系统，在比试言语上，将对手之败称之

为“承让”;在结果上，不仅要技高一筹，而且要德高一等,让对手输得体 面）。①另一方面，在打出穿心透背一拳时又拳止对手胸前，将比试控制 在较艺而非拼命，演绎了武术比试“点到即止”的理想。这样，霍元甲的 手臂先后两次被对手情不自禁地高举，在大力士和安野替代裁判宣判 比试结果的行为中，透露出武术“以德服人”、“仁者无敌”的结果。此 外，在动作表现上，李连杰还将原先对“快、准、狠”的追求变为“快、准、 稳”的刻画。当然，武德的生产是李连杰动作片生产流水线的主要程序 之一。在《洪熙官》(又名《新少林五组》，1993)中他对儿子有“忍字诀的 最后一句——忍无可忍、毋须再忍”之告诫。在影片之外，于《龙之吻》 (2001)宣传时，李连杰提醒青少年不要看此片，并将行侠仗义具体为 “李连杰壹基金”(帮助全世界需要帮助的人）的慈善实践。因此，2005 年第26届亚美文化节为其颁发了“人道贡献奖”。同样，武德也是其他 动作片生产绕不开的主题。成龙有言，“打一拳，对方血流满面，这是暴 力；打一拳，对方捂着鼻子痛得跳来跳去，这就不是暴力，是卡通，喜 剧。”与成龙以喜剧表现武德不同的是，李连杰在沿用“点到即止”（到而 不发)传统的表现之外，他还以悲剧形式表现武德(也就是说，在李连杰 眼中，武德是需要付出代价的美丽，在献祭自己生命后完成的对暴力的 征服）。当然，动作片武德的生产也是中国文化对“武”字解读的结果。

甲骨文中“武”字“象人持戈以行”®，甲骨文和金文“手持戈、加一个 脚”的“武”字，表示拿着武器行军、征伐。也就是说，武者是持戈动戈，而 非止戈。故王者“文韬武略”、“文治武功”中的“武”都是与用兵有关的军 事才能和军事成就。但是，“武”的字形何时由“持戈”、“用戈”演变为“止 戈”，我们已无法考证;但是将“持戈”之武解释为“止戈”

宣公十二年》。楚庄王大败晋师，大臣请求“收晋尸以为京观”时，楚庄王 以武字“止戈为武”，言“七德”,而拒臣建京观的建议。此外，我们也可以 找到“止戈为武”之解的文化源头。“当舜之时，有苗不服，禹将伐之。舜 曰：‘不可。上德不厚而行武，非道也。’乃修教三年，执干戚舞，有苗乃 服。”(《韩非子•五蠢》)“帝乃诞敷文德，舞干羽于两阶。七旬，有苗格。”

(《尚书•大禹谟》)在《尚书》那里，舜以“干羽”训练军队、向有苗表演（即 将原先手拿盾牌和斧头的舞蹈，变为拿着羽毛和盾牌的舞蹈，带有“持雉 羽”的文舞之象①）；在《韩非子》文本中，舜将“征伐”改为“干戚舞”（武 舞）;其中，不论是《韩非子》的“执干戚舞”还是《尚书》的“舞干羽”，两者 都程度不同地体现了“帝乃诞敷文德”，也反映了有苗没有在武力面前低 头，倒是被舜“由征伐而武舞”、“将斧头换成羽毛”而舞的和平意义与文 德景象所感动，也在三番五次叛乱后心悦诚服。关于“有苗乃服”的记 载,虽然有着顾颉刚所说的“层累造史”之实(周代人心目中最古的圣贤 是禹，到了孔子时代出现了尧舜，及至战国时代又出现了黄帝、神农，到 了秦代又出现了“三皇”，到了汉代以后则出现了“盘古”），存在着因时空 之距人们对遥远记忆的模糊和想象的填补，但是我们还是不能忽视后人 想象性造史的价值取向，以及他们的想象性成果对后世的影响。在人们 心目中,作为治理国家的文武之道和王者功绩的文治武功，是一个互相 包含的政治活动，是文武二分后的混合，“我们绝不是提倡偏重武德的文 化，我们绝不要学习日本。文德的虚伪与卑鄙，当然不好;但是纯粹武德 的暴躁与残忍，恐怕比文德尤坏。我们的理想是恢复战国以上文武并重 的文化。” ®是一体之表里，“以武为植，以文为种，武为表,文为里”(《尉缭 子》)。从《尚书》和《韩非子》的生产中，我们看到了军事之“武”中的 “文”，看到了舜的军事活动（或后人的想象）中的文化转换，以及舜之 “武”的“文”转换为后世“止戈为武”之解的伏笔之作。因此，《左传》将 “武”释为“武禁暴戢兵”，《易传》则谓之“神武不杀”。在它真髓在于不杀;胡乱杀人者，不能说是勇武。

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