另外，李小龙民族主义生产还暗合魏源（1842)在《海国图志》中提出 “师夷长技以制夷”的思想。在吸收其他民族武技的“师夷”之后，李小龙 又在影片中表现为“以夷长制夷”：以对手的武功打败对方。如在《唐山 大兄》借用泰拳点步弹跳法的快踢法痛打泰国黑势力，在《精武门》中用 柔道技巧把日本人摔倒在地、用日本人擅长的双节棍耍出比日本人更漂 亮更实用的棍法，在《猛龙过江》中运用源自西洋拳击的步法巧妙地消解 了罗礼士的凌厉腿法，并用同样的腿法击倒对手……②从李小龙与空手 道、跆拳道、泰拳、拳击的比试中，我们可以看到原先各门各派的武林霸 主之争，扩展为“地球村之武林”，延伸为“全球化比试”。在李小龙将拳 击、跆拳道、空手道作为对手、获取胜利后，他又在《龙争虎斗》中选择了 少林武术，以石坚为“对手”(不仅因石坚以近三百部《黄飞鸿》电影中的 奸角扮演闻名于众；而且也因其出身广州精武会，以及其姓“石”其名 “坚”的象征性。总之，在李小龙眼中，打垮石坚，也就意味着打垮了传统 武术），在逐个“击倒”代表传统武术的武艺后（如太极推手、飞镖、北派 翻腾技、缨枪等），他又用镜子的自身反影，向人们透露一个秘密：最大 的对手是自己。这样，在华盛顿州立大学学哲学的李小龙给我们提出 了一个老子的哲学命题：自胜者强。此刻，李小龙对手不再是《唐山大 兄》的冰厂老板、《精武门》的日本人、《猛龙过江》的世界冠军，而是他自 己。当然，老子自胜的哲学，在李小龙的运用中（通过打倒自我来证明 自己），如矛盾寓言成为悖论(如果我与自我是同一的，那么打倒后的胜

利是谁的胜利？反之，如果我与自我是分离的，那么也就不存在自胜之 说）。关键问题是，近代以来老子的自我对手被我们自觉不自觉地置换 成了西方，并转化为我们的集体无意识。如刘翔获胜时豪言，“我要证 明亚洲人也可以跑得快!”郎朗宣称自己的奋斗意欲证明“黄皮肤也能 弹好钢琴”……

二、以“喜剧的打”塑造了“平民英雄”

1973年7月20日李小龙意外逝世后，在英雄的追忆中，香港功夫片 曾以复制性生产的思路，采用选择一个与李小龙相像的人替代李之位置 (如成龙于1976年在《新精武门》中对李小龙的模仿）。结果是，香港的功 夫片未能于李小龙的光辉中再产佳作，人们也未能制造续写李小龙时代 动作片神话的市场反响。因此，“如何在李小龙为香港动作片打出的天

下中再续辉煌”即成为香港动作片生产业界和演员共同面临的最大问 题。对此，作为李小龙时代替身演员出身的成龙®，在无法复制李小龙 后，采取逆向思维②，将李小龙的悲剧武侠转变为喜剧武侠@:从1978年 《蛇形刁手》和《醉拳》起步，生产出不同于李小龙塑造的武侠形象，摆脱 了李小龙阴影，走出了成龙动作片之路，形成了具有成龙风格的“功夫

片的喜剧化，在李小龙时代即萌其芽。“虽然目前观众极度喜爱紧张刺 激的拳击片，但是小龙认为如果一部电影过于迁就观众的口味，为打而 打，那么，到头来必然只落得‘从头打到尾’几个字，这反而使影片乏味。 我同意小龙的观点和看法，所以就根据故事的发展及角色的性格，以喜 剧的形式作为这部片子的衬托。”①李小龙的影片《猛龙过江》、《精武门》、 《唐山大兄》也带有喜剧化的武打色彩。但是，严格意义上的喜剧转向， 则始于成龙也成于成龙:他将动作性、惊险性、喜剧性与侠义相结合，也 从细节上、武打上改变了中国武侠电影单一的艺术风格，甚至从结构上、 整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。©

首先，成龙的功夫喜剧，在李小龙将“剑光斗法”的神话功夫身体化、 提高动作真实性的基础上，又将武侠的英雄形象真实化为平民。第一， 在平民英雄的生产中，成龙将武侠的英雄形象由高大而变为平凡。在李 小龙将武侠由天上着落于无所不能的身体之后，成龙又以具有鲜活生命 质感的普通人，将武侠由天空降落地表，将观众原先可望而不可及的英 雄景仰和崇拜还原为可触摸的自觉认同，还原为有缺点的人(甚至是“问 题青年”）。如“年轻气盛、贪玩误事、顽皮捣蛋、不求上进、谎言连篇”的黄 飞鸿(《醉拳》1978)，“偷鸡摸狗、懒散调皮”的阿龙(《龙腾虎跃》1983)等，以 平凡英雄的“诙谐调皮、活泼喜爱”改变了不苟言笑的武侠形象，增添了动 作片的乐趣。第二，在平民英雄的生产中，成龙将武侠的英雄形象由“整装 待发”平凡化为“逃离麻烦”。在李小龙“整装待发”、时刻为人间不平出手 的“亢奋式武侠”之外，成龙以遇事躲避(远离麻烦、避免冲突)的“消极式武 侠”生产了平民英雄形象。“与李小龙的角色伺机而动、打败对手相对 应，成龙最初的反应是远离任何麻烦，避免冲突，除非迫不得已。”“每当 成龙身陷困境时，他一般都会先溜之大吉，然后再逐步显示出自己的愤 怒和身手不凡，最后仅仅是为了拯救自己或他人的性命才大打出手”

喜 剧”系列；同时，也成为美国影评人眼中“全世界仅有的几个可以在默片 时代走红的演员之一”,而享有“中国的巴斯特•基顿”之誉。④其实，动作

(如1997年《一个好人》的厨师积奇在无意卷入是非之后几度欲抽身退 出）。成龙的“消极式武侠”还将李小龙“以一当十”改写为“手忙脚乱或 逃之大吉”。这样，在李小龙将神化的武侠转变为身体的武侠之后，成龙 的真实化生产细化到对手人数的变化之上——当面临三人以上时，他表 现为手忙脚乱的招架反击;当人数更多时，则“逃之夭夭”，在障碍跑中实 施边跑边打的“运动战”——而一改传统武侠身置敌群神定自若、挥洒自 如的高大形象，也将武侠之武放到人之常理之中。成龙曾这样说:“李小 龙以一敌众，我偏偏对付几人就手忙脚乱，李小龙一拳击破墙壁，我偏偏 一拳打在墙上痛得直跳。”第三，在平民英雄的生产中，成龙将武侠的英 雄形象动态化为由不完美到完美的生成过程。如《蛇形刁手》（1978)中 的简福，从武馆擦地板伙计、陪练的拳把子起步，后在躲避挨打经历中有 所心得而创蛇形刁手。在此，成龙不仅强化了“英雄莫问出身低”的观 念，告诉人们英雄的可能性，而且也以“英雄亦非天生”、“人人皆可为英 雄”的潜台词，唤醒每个人的英雄梦，指引一条人可效仿的英雄路。另 外，成龙常常在片尾把拍摄失败的镜头（NG)剪辑起来，形象地展示出每 一镜头的来之不易①，也在“失败是成功之母”的暗示中，解构了神化，祛 魅了英雄，进一步强化了英雄的平凡性。

其次，成龙的功夫喜剧，将李小龙的拳脚功夫转化为生活化动作和 特技动作，也通过特技凸显武侠的功夫以及动作片的喜剧性。第一，成 龙将武侠之武由武术而生活，并以生活之器的运用，将打斗动作生活化， 使打斗场面融入生活，也为动作片增添新的喜剧元素。在《笑拳怪招》 (1979)和《师弟出马》（1980)中，成龙以武术生活化的成果作为材料，再 生产了传统武术36种板凳功、扇子功、裙底脚功等;随后，在武术已有的 生活化器械之外，成龙又不断寻找新的生活化器械。如在《A计划》 (1983)中将自行车、竹竿、梯子等生活用品引人动作片，在《我是谁》 (1998)中利用对手的西装、领带痛打对手，在《龙少爷》（1982)中以踢毽 子的运动方式来打斗。总之，他利用现场一切可用器物，桌子、椅子、柜

子、车子、梯子、绳子、鞋子、帽子、袋子、带子、水管、电线、窗户、衣架、玻 璃、铁器、木器等等，以此编排武打动作，也从这些物品的新使用(武术性 使用、动作片使用）中体现其想象力和创造性，改变了以往拳脚功夫的沉 闷单调。此外，成龙也将行侠场所生活化，并在传统武侠片的客栈等江 湖景观之外生产了新江湖。如《一个好人》（1997)中成龙将平民英雄行 侠活动的空间移到了繁华的商场、体现在奔驰的马车之上等日常生活之 中。对此，成龙以“环境式喜剧”加以归纳。他说:“例如，别人给我倒茶， 我不要，把手盖在杯子上，他还在倒，烫着了我，我叫了声‘唉呀’！这是 环境造成的喜剧，我自己不笑，让观众笑。我喜欢基顿和卓别林平淡、写 实的表演，他们是环境式的喜剧。”第二，在拳脚功夫生活化以后，成龙又 借助特技动作进一步反映武侠的功夫。与李小龙通过刚健体格和武术 功夫来体现身体与功夫不同的是，成龙通过特技折射武侠的功夫。在成 龙特技生产中，武侠动作（功夫）的空间得以延伸;传统拳脚和刀枪换成 了枪械，传统“客栈大战、竹林大战、檐壁飞走、水面微步”变成了海面、天 空、沙漠和冰川。同时，武侠的功夫也在提升。如传统武侠的“凌波微 步”被成龙置换成从一辆行驶的卡车轮中穿过的公路旱冰（《夏曰福 星》）,传统武侠的“飞檐走壁”在成龙的演示中变成了摩天大楼间的跳跃 (《我是谁》)，传统武术“空手夺刀”等变成了现代武器（如手枪）的夺取 (就像武术家吴斌楼当年在门户内进行的夺手枪、夺步枪和夺洋刀训练 一样，成龙将其表现为单手拆开枪支，其“武”不仅表现在夺其兵，而且彻 底“粉碎”其器;其中，成龙以将枪玩得比对手更为熟练-一-不仅能夺之， 而且能快速拆解、单手拆解——延续了李小龙“在对手擅长中玩出新花 样”的武侠生产，解构了“武”,也解构了李小龙;并以对李小龙和“武”的 解构走出李小龙阴影，走出武打片新路径），体现了冯骥才在《神鞭》描写 的傻二祖上及他从“头功”到“神辫”再为“神枪手”的文化转换精神。第 三，成龙以不用特技替身继承了武侠的敬业精神，也以亲历亲为的特技 动作扬弃了李小龙的超级英雄和好莱坞的特技超人。作为替身出身的 成龙，不用特技替身而自我表现特技，一方面是他武侠生产的一种姿态。 在接受采访时，成龙说:“我就是希望观众了解我的影片、欣赏我的影

片。”他说:“我断了自己的胳膊，折了自己的腿,我几乎送了命。现在，我 想向观众展现我为电影所作的一切努力，即使是免费的。”①另一方面，不 用替身特技也是他对自己身体的信心。在《飞鹰计划》中，从码头跳离摩 托车、抓住渔网、被拖至离水面100米高处;在《超级警察》中抓住直升飞 机的绳梯飞过吉隆坡的上空、在飞驰的火车顶上的打斗;在《醉拳2》中他 落在一张布满燃烧的炭火的床上;在《红番区》中从一个高楼的屋顶死角 跳到对面楼房的一个小小的阳台上;在《简单任务》中从一座山峰滑向一 架正在飞过的直升飞机;在《我是谁》中从几十层楼高的玻璃房顶上滑 下……在不断超越自我、创新特技的玩命中©，成龙演绎了武侠的牺牲精 神，也使其献身电影带有几分“身体献祭”的色彩。在他对自己不用替身 伤迹累累的标榜中（他曾对记者说:“从头到脚的伤，全是这些年不用替 身的结果”），他不仅将对对手的暴力变成了对自己身体的暴力，也以身 体的“自虐”赢得观众。

总之，与李小龙童星经历生产出高光性武侠不同的是，其从艺经历 起步于配角、替身，处于高光之外的成龙，具有高光之外的感受，也在高 光的光辉之外理解武侠，生产出市民化武侠形象以及融人生活、借助生 活场景折射的喜剧功夫。

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