另外，在武侠“平不平”主题的文化生产中，人们又补充了“报恩仇” 和“立功名”主题。在陈平原看来，这一新主题的“引进”，虽于20世纪二 三十年代形成气候，但在唐代已见端倪。©其“报恩仇”生产，是应对激烈 尖锐社会矛盾中的人们需要有“坏人受到王法的惩治，好人沉冤昭雪”的 精神满足。其“立功名”生产——通过主人翁命运由坏变好及社会地位 的提升、打抱不平的侠客受到封赏而发迹变泰®等情形——给生活在社 会底层的大众以希望与抚慰。例如，近来热播的《上海滩》、《刀锋1937》 等影片，在其“由小混混到江湖老大”的叙事中，迎合的是社会转型期社 会阶层流动的社会现实和社会心理。这也是武侠主题的文化生产之所 以能够赢得不同身份阶层的读者大众喜欢的缘故，武侠的生产如于丹所 言，是“心灵的鸡汤”，体现出人在“缓急”的现实需要之外，还有精神生活 的需要。这种情况，即使是帝王也不例外，如退位做太上皇颐养天年的 宋高宗赵构，对此清诗人厉鹗根据宋代史料撰写的《南宋杂事诗》中描 绘道：一编小说奉升平，德寿闲消永日清。笑唤何人来演史，穆书生

与戴书生。

除了退休皇帝喜欢听事关兴亡的武故事之外，高宗的皇后吴老太太也爱 听“神怪幻诞等书”(宋人张端义《贵耳集•上》)

第二节武打片的武侠生产:从“功夫武侠”到“文化武侠”

武打片对武侠的生产经历了“侠义主题的武侠片、打之真实为目标 的功夫片、结合侠义和打之真实的武打片”，并在主题转换的历史中出现 了三位重要的武打明星:李小龙、成龙、李连杰。由于他们处于中国武打 片生产的不同历史时期，也塑造了类型不同的武侠形象。©

一、以“真实的打”塑造了“功夫武侠”

李小龙时代是中国武打片“打江山”阶段，他以“真实的打”实现了武 侠生产的现代转换。在李小龙的文化转换中，他不仅将“上天入地、吐火 御风”般的剑仙下凡人间的刀光剑影转向拳脚功夫，而且也回答了西方 武打话语中中国武侠生产的特点，向西方介绍了中国武术（因此，1986年 李小龙被德国汉堡大学选为“最被欧洲人认识的亚洲人”），甚至改写了 美国动作片的历史③(1993年，美国好莱坞星光大道铺上了李小龙纪念 星徽;2004年5月25日，“英国年度种族传媒大奖”颁奖礼上，英国传媒 协会为已故武打巨星李小龙颁发“传奇大奖”)。

首先，李小龙的“真实的打”具有坚实的打之基础，也使他塑造的武 侠功夫影响了电影界的动作片生产和武术界的打之实践。

第一，李小龙影像表现的“真实的打”有着“街头打斗”的经历和丰富

的武术学养。在拳场外，李小龙经常和同学甚至高年级同学打架。据李 小龙同学、黄霑老人回忆,他挨过李小龙的拳头，后来得知“成年李小龙 的拳劲是其体重的两倍多”，他在电视节目中说:“现在才知道输是必然 的，谁能打得过李小龙啊? ”也正因为李小龙打架记录太多，随时面临警 方的检控，而于18岁（1958年11月）前往美国读书。在拳场中，李小龙 于17岁在校际拳击比赛获得冠军。在武术学习和练习中，李小龙七岁从 父李海泉学太极，后旁听梁子鹏武学理论课（因街头打斗劣迹，梁仅允许 李听其讲;作为挂名弟子的李小龙也习得了鹰爪拳理论，并从鹰爪拳书 籍中自习了擒锁技术），13岁人咏春门拜叶问为师(继承其“讲手”实战之 风），转学蔡李佛拳门拜陈为师(其师收李为徒时，要求不对外说其名；此 转学所得表现为截拳道的插捶技术），后又转学于节拳名家邵汉生（如螳 螂拳、潭腿等）。在借鉴其他国家武技中，李小龙又先后与美国“柔术之 父”肯尼•拉贝尔(锁制技术）、“美国空手道之父”艾得•帕克、“美国跆 拳道之父”李峻九(脚断木板、腾空飞踢之技）、四度入选“黑带群英殿”的 丹•伊鲁山度(棍法技术）等人进行了武术交流，彼此换艺、共同切磋武 技。此外，李小龙还通过录像研习了乔•路易斯和阿里等人的拳击技 术，并于大学期间专修了击剑（形成了“强侧置前”的归纳）。当然，李小 龙对中外武技的吸取，并非杂乱地堆放和无序地排列，而是从打之主线、 以自己的身体体验进行了新的整合:在武术上，形成了“截拳道”这一武 术新门户（被美国特种突击队选作必修课，李小龙在日本享有“武之圣 者”之称，李小龙截拳道俱乐部也分布许多国家，并于1993年被《黑带》杂 志评为“近代世界七大武术家”之一）；在影像上，形成了“李三脚”之技①、 双节棍之器、(学之于怪鸟的)凌厉之声、睥脫之眼神等形象。这样，影视 之于李小龙也就成了双面镜:既是展演武术的舞台，亦为表现截拳道的

空间。①

第二，李小龙“真实的打”开创了动作片的新生产。根据中国武术 “眼观六路，耳听八方”的技击素养和“仿佛将自己置身一个充满战斗的 场合”(蔡龙云语)的演之意向，在美国电影“简化的打斗模式”基础上（即 每次只对付一个人的武打模式,简称为“〇〇〇”的“一对一”模式），李小龙 生产了“MAM(多人对多人）、OHM(—人对多人)”的新模式©，还原了动 作片的真实性，增加了动作演员和动作设计者的工作难度，提高了动作 片的吸引力。

在李小龙第二部影片《精武门》中，他首次在一个不间断的移摄 镜头里一个人对付九个进攻者，看上去十分逼真。事实上它可能不 仅是逼真，因为在整个打斗过程中，有几个进攻者已经被打晕了。

多人对多人打斗，对其中任何一个人来说，“他必须一面对付几 个对手中的某一个，同时又要让观众感觉到他也并没有忽略其他对 手的存在。设计师可以在不破坏或者不影响打斗节奏的前提下让 几个进攻者站在主角未加防备的那几面以实现这一意图。③

此外，李小龙还在第一部影片《唐山大兄》(1971)创造了“SAC”方法(对准 镜头出拳)而风行美国，并在影片《龙的归来》（1973)中通过摄影师摇动 摄影机模拟被击之效，增强了 “SAC”的视觉真实感。©

其次，李小龙以身体生产“真实的打”，也使他的身体负载（延伸）了

其他意义。此刻，他的身体不仅是生理的还是文化，不仅是他自己的也 是公众的身体，而具有“生理/文化”、“个体/公众”的双重性。

第一，李小龙塑造“真实的打”的武侠形象，也是矫健身体的建设。 为了塑造动作取向的武侠新形象，李小龙夯实了“超人”的体能“地基”。 他不仅对自己的身体进行了全面的训练(不仅练习体能，如跑步，而且练 力量和协调等;不仅是徒手的，也是器械性的，甚至是现代手段的自我身 体实验，如用“高压电肌肉震荡机”快速震动肌肉），而且将身体训练习惯 化为生活的重要组成部分。《猛龙过江》副导演植耀昌这样说:“锻炼身 体和看书，是小龙惟一的嗜好。他每天都要跑两英里路，除了拍戏之外， 风和雨也阻不住他的恒心! ”①对此，李小龙当年的训练计划显示了他一 身“钢筋铁骨”的秘密。

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