滇黔巫术中，不仅有巫师们的刺杀技艺和高超的技巧表演，而且他们所用的 法器，也被他们利用得淋漓尽致，充分彰显着这些器具的威力。独龙族人认为粮 谷都有它们自己的灵魂“卜辣”，为了保护粮谷，人们往往在地边或草丛当中插 上砍刀，意思是“卜郎”（鬼）们若是作祟庄稼，小心刀砍。他们在包谷脱粒的 时候，必须插刀于地，再次做祷告。此祭祀礼仪迄今仍颇为盛行。独龙族还存留 一种叫“哨拉乔”的祭祀活动。届时，全村人要围聚在年轻时狩猎最勇猛且现 在体格健壮的老年男子的四周。他本人身背弩弓箭筒，手握砍刀蹲在众人当中， 其身前身后要插立6把锋利的砍刀。这是象征众人用自己的身体和刀箭来护卫这 个人的生命，不让众鬼来夺去他的“卜辣”。哈尼族当人得重病久治不愈时，往 往认为是被一种“拉伯”所害，于是要举行赶“拉帕”活动。其方法是召集一 伙人，手持刀枪，以突然袭击之法恐吓病人。拜牙村立寨门时，每个人都要在横 梁上悬挂木刀，特别是10岁以上的男性成员都要悬挂木刀，以木刀象征验鬼。 他们认为木刀具有避邪的意思。①哈尼族在夏历二月举行“阿玛吐”（祭龙）之 前，在村寨道路口立两根木杆，上用草绳拉起，悬挂木刀、木枪，借以驱鬼避 邪。②凡此种种，体现着这些民族内心深处对尖刀利器的某些虔诚和敬畏。

巫术中的鼓——滇黔武术表演中鼓的同源性

滇黔武术表演用鼓源自巫术。③滇黔少数民族在表演武术时，多数用鼓、铠 锣等伴奏。如彝族以花鼓、铉、锣、哽呐伴奏；值族以木鼓伴奏；景颇族拳术以 鼓、风笛伴奏。在某种程度上，练武术时快慢、力点等，与节奏有着密切的联 系。另外，傣族象脚鼓对踢，可称武术对练；苗族的跳鼓活动，往往就是武术套 路的演练；而纳西族东巴跳，东巴手执刀、叉、弓箭、矛等兵器者均在雄壮浑厚 的鼓声中入场并开始演练。武术套路中的闪展腾挪与快慢急缓的节奏等更与音乐 合拍，完全不似技击搏斗的节奏，显现出此地区武术套路的节奏，深受巫术鼓点等乐器的伴奏只是某种气氛的烘托，与武术动作似乎没 有必然的联系，武术动作的演练只是练武者陶醉在鼓乐声中，似乎在享受着鼓的 某种庇佑。

巫术活动的执行者巫师——武功高手的另类表达

滇黔各民族大都有自己的巫师，如彝族巫师“毕摩”，独龙族的巫师“南木 萨”，景颇族的巫师“董萨”，哈尼族的巫师“儒玛”、“贝牟”和“摩匹”，傣 族的巫师“召曼”，汉族的巫师“龙巴头”，壮族的巫师“禁婆”或称“鬼婆”、 “仙婆”、“雅档”，羌族的巫师“许”或“释比”，拉祜族的巫师“毕摩”或 “摩巴”，保像族的巫师“尼扒”和“尼玛”，云南大理白族的巫师“朵西簿” 和“朵西”，等等。巫师既是令人敬畏与信赖的神秘人物，也是氏族的领袖、保 护者，还是本族推广与传承武术文化的主要载体。他们是“弥勒佛下凡，有活 佛护身，刀枪不入”①。正是由于巫师武技的超群和知识的广博，从而赢得了人 们普遍的尊敬和依赖，进而促使武术义化在民众中得以传播和普及，以致形成了 滇黔各族“祭必用巫”和“尚鬼信巫”的习俗。至于医疗病患、预测丰歉、祈 福免灾、驱邪避鬼等，更是它通常的职能。在这些巫术活动中，巫师常常具有高 超的令人瞠日结舌的技艺，他们或赤脚上刀梯，或赤脚趟过烧红的铮犁，或口吞 钢剑，或从几张桌上翻跟斗下地等，这些高难惊险的绝技表演，常使观众感慨震 惊，这些技艺要求巫师有过硕的基本功和-定的轻功，甚至要能在几十把锋利的 刀刃上边唱边舞等。《云龙州志》载：“口衔热铁、足踏利刃、滚火塘、负燃烛， 出入踢跳，如履平地。”②苗族巫师较为奇特的技能还有“上刀梯”，是一门集气 功、胆略于一体的活动。巫师赤着脚，踏着刀刃爬到梯顶，然后从另一侧跳下 去，脚掌不会受伤。③“上刀杆”的活动在滇黔其他少数民族也很常见。“降魔驱 鬼上刀梯”仪式是白族巫教层次最高的活动场面。一般要在瘟疫流行、地方遭 灾或主人家“家宅不安，屡遭大故”，或者要在对本主有特大的祈求时才举办。④ 巫师“上刀杆”仪式：“上刀杆”仪式一般附着于打醮会进行。打醮，宋玉的 《高唐赋》曰：“醮诸神，礼太乙。”据说，若单独办此会，即须认真弹《洞经• 八卦》，每次一卦，八八六十四卦要弹六十四次。三十三把花刀，每次上一把,要上三十三天或三I•三回。花刀用来驭逐一切邪魔，其人数须众，器械须多，三 I •三是循环数，表示武器足够使用。①朵兮波（巫师）赤着脚板，一口咬住一个 烧得发烫的犁头，一步一登，爬上刀杆。围观者每每啧啧称赞“师傅的法力”。 刀、剑、矛、弩箭等为常用的法器，在他们手里指上打下，呼呼作响，运用娴 熟，俨然世外武林高手。

巫师神情——与武术套路演练中精气神要求的相通性

巫师施行巫术时为了确保巫术活动的灵验效果，动作要逼真，情感要投入， 总是保持极为认真、严肃的神情，让人看上去严肃而庄重。他们“要表演的是 愤怒、是攻取的凶猛、是斗争的热情”，“不只是暴烈的刺击，且有狂剧的感 情”②。而武术套路演练过程中对精气神的要求，有着类似的要求。

总之，巫与武在蛮荒时代就相生相随，在人们的生活中充当着重要角色。巫 在精神层面为人们排忧解难，而武则在物资层面上直接解决着人们的生存问题。 随着历史的演进和社会的发展，武术呈现出五彩缤纷的演练形态，越来越掩饰住 它初始的状态。由于滇黔特殊的地理位置，这里的少数民族族群，保留着较完整 的原始状态下的巫术形式，为我们研究武术文化提供了良好的研究平台。从研究 中笔者发现，武术的表现形式套路和对练、功法练习以及其表演要素都可以在巫 术中找到相关的线索，这对我们丰富地域武术文化理论和挖掘整理当地的传统文 化具有积极意义。

滇黔武舞史略

古代“武”、“舞”、“巫”音义相通。《诗经》中有“象舞”，《礼记》中则 用“象武”，《释名•释言语》也说：“武，舞也，征伐动作，如物鼓舞也。”③ 在原始人那里，武与舞是合而为一的。舞蹈，乂是武术，武术与舞蹈同源。习云 太《中国武术史》曾曰：剑舞、钺舞、刀舞、双戟舞等，就是指练套路。

滇黔位于我国的西南边陲，少数民族众多，素有“歌舞之乡”、“活态民族舞蹈文化博物馆”之称，是中国乃至世界民族舞蹈艺术宝库中最为璀璨的一颗 明珠。据史料记载，古代的滇黔各类战事较为频繁。为了应对战争的需要以及战 前的战备、锻炼身体等，各个部族都创造了各类形式多样的兵器。在战争和劳动 之余舞刀弄棍，成为千百年来各民族男子的一种经常性的活动。西汉学者毛亨为 《诗经》所作的《大序》里写道：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟 叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”作为古代生活中 最重要内容的战争，不可避免地被纳入到舞蹈之中，从而成为宣泄感情、抒发情 怀的一种艺术载体。滇黔现存最早的舞蹈图像，当属新石器时期的沧源崖画舞蹈 画像。岩画中描绘的战事操练类舞蹈图，反映、记录了滇黔的史前原始武舞，形 象直观地表现和记录了滇黔古代少数民族先民的武备状况。其武舞的各种场景被 变形夸张，具有符号化、图案化、艺术化等特点。从舞者所持的武舞道具上分， 那时的武舞大致有：徒手舞、盾牌舞、棍棒舞、弓箭舞、刀枪舞等。①自公元前 7世纪至西汉，滇黔已进入了青铜文化时代，滇黔大地上出现了奴隶制的“滇王 国”、“夜郎国”。楚雄万家坝、晋宁石寨山、江川李家山等汉墓中出土了众多的 含有武舞内容的青铜器，可分为徒手舞和器具舞两大类。器具舞乂可分为羽舞、 干戚舞、戈舞、刀舞、弓矢舞等。如晋宁石寨山型铜鼓中可见一手执兵器一手执 盾牌舞的羽人舞。干戚舞在滇黔青铜文化中多有表现。石寨山出土的一件铜鼓的 腰部有六幅舞蹈图像，其中有的持干戚，有的执干矛，也有的仅有干而无矛戚。 李家山铜鼓图像上也有执干戚起舞者。盾牌舞的习俗历史悠久，史载“燹 夷……乡村饮宴，则击大鼓，吹芦筮，舞牌为乐”②。开化（文山）铜鼓鼓面上 也有弓矢舞图像。舞蹈者皆饰长翎、戴羽冠，其中一人双手捧一葫芦笙，边吹边 舞，其余皆一手持弓，另一手向后拉射作舞蹈状。双人盘舞中二人身材硕长佩长 剑，脚踩一蛇，双手各执一盘（钱），边唱边舞。“滇人”青铜器上所铸刻的祭 柱上剽牛、孕育、竞舟、农祀、战争诚首等活动场面，一般都.有舞蹈活动相伴 随，现今在云南民间仍存活着这类舞蹈。从石器文化到青铜器文化透出大量信 息，充分反映出，在2000年以前，滇黔境内遍布着百越、僚濮、氐族等不同部 落群体，在长期的交流和大迁徙中，产生了一些共同的文化因素。汉朝时，西南 边远地区与中原王朝有杂技歌舞艺术的交往的活动被写进史册。《后汉书•南蛮 西南夷传》载：“永宁元年，夷禅国王雍由调……献乐，及幻人能变化吐火…… 乂善跳丸，数乃至千。”其中，幻人就是掌握武技、杂技等的表演人士。汉晋, 滇东地区的“南中大姓”崛起，爨氏家族成为统治者。“大姓”多为“夷化了的汉人”或“汉化了的夷人”（三国时期的孟获即属“大姓”）。他们受到汉文化 的影响，今流传在滇东各县的彝族舞蹈“跳德”、“转戛”相传是为了保护孟获 爱妾葬于树上遗体的舞蹈，此种舞蹈都包含“武”的成分，其可能是汉代护尸 《弹歌》“断竹、续竹；飞土、逐肉”①的遗存。

唐朝时期，云南腹地的西爨白蛮和东爨乌蛮，建立了南诏政权，统一了云南 全境。唐朝时期的典籍上已有云南民族民间舞蹈的记载。唐代樊绰的《蛮书》 及《新唐书•南诏传》云：“姚州部落百姓，男女皆披羊皮，俗好饮酒歌舞。” 唐朝刘恂在《岭表录异》中讲述了南诏王在“百花楼”前用驯象为唐朝使臣表 演舞象的精彩见闻：“蛮王宴汉使子百花楼，楼前设舞象②。曲动乐作，倡优引 入一象，以金络饰首，锦毡垂身，随拍腾踏，动头摇尾，皆合节拍。”贞元十六 年（800年），南诏王异牟寻遣使杨嘉明率领歌舞乐团到达成都，向韦皋献上 “夷中歌曲”，“韦皋复谱次其声，以其舞容，乐器异常，乃图画以献”③。韦皋 作了大量的修改加工后，定名《南诏奉圣乐》进献唐王朝，并随团晋京献演， 被列入唐代乐舞之林。这是云南民族歌舞历史上的一个高峰。

宋时建立了大理政权。从《大理国画卷》中，我们可以看出专门用做宗教 祭祀或盛典礼仪的一种宫廷乐舞。滇东南麻栗坡县有一幅“大王岩崖画”，当地 壮族群众称崖画主体图像是宋朝时的起义领袖侬智高。他是文山侬人（壮族）， 也被认为是壮拳的创始人。元人文璋甫在《火节》诗中写道：“只疑灯火烧元 夜，谁料乡傩到百蛮。”④此时，云南少数民族中已有了傩舞。元李京《云南志 略•诸夷风俗》还记载有：“金齿百夷，遇破敌，斩首置于楼下，军校结束甚 武，髻捕雉尾，手执兵戈，绕俘献而舞。”⑤这种战争猎头祭祀舞蹈，在石寨山 这种战争猎头祭祀舞蹈，在石寨山青铜器图像及20世纪50年代伉族生活中都有 表现。当然，元时的“猎首舞”不可能是原始猎头习俗与猎头舞蹈的简单重复 与照搬，它显然已融入了部落战争、欢庆胜利或武术演练等新的时代内容与社会 文化特征。

明清时期，汉族舞蹈大量流入，云南各少数民族的舞蹈也多已形成，地方史书、志书或文人著述以及少数民族古歌谣中，多有记述。明洪武二十九年 （1396年），钱古训、李思聪在《百夷传》里写道：“其乡村饮宴，则击大鼓， 吹芦差舞牌为乐。”由此可以看出，“舞牌”、“舞干”之类的盾牌舞，历数千年 仍在流传，只是逐渐从宗教、王室中退出，回到它最初诞生的民间，形成了供平 民百姓用于“乡间饮宴”的民俗性舞种。盾牌舞仍见于云南景颇族和彝族，每 逢盛大集会都会跳起盾牌舞。“勒巴舞” 乂叫“热巴舞”、“黎巴舞”，是一种集 铃鼓舞、刀棍舞、藏族弦子舞、动物舞、歌舞小戏与杂耍为一体的艺术形式，流 传于作像族、纳西族、藏族等民族中。王沂在其《末罗诏》中写道：“土俗类楚 优，衣被纷错绮。俳谐百态出，供我一联喜。亦有善刀舞，众锋粲鲸齿。”①西 双版纳励海县锄遮镇缅寺的墙壁上也有人们手持武器而舞的情景。

新中国成立前后，各民族武舞蹈百花齐放，流光溢彩，但由于“文化大革 命”的冲击和当今文化全球化的影响，许多滇黔民族武舞面临着严峻的生存 问题。

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