绿林闻之咸惊悸，谋所以胜汪者；告诸山川雷雨之神，当以汪十四之头陈列鼎俎。乃以骁骑数人，如商客装，杂于诸商之队而行。近贼巢，箭声飒沓来。汪正弯弓发矣，而后有一人，持利刃向弦际一挥，弦断矢落。汪忙迫无计，遂就擒。擒入山寨中， 见贼党咸持金称贺，然犹意在往劫汪之护行者。暂置汪于空室， 萦其手足，不得动。俟日晡，取汪十四头，陈之鼎俎，酬山川雷雨之神。

汪忽瞪目，见一美人向汪笑日：“汝诚豪杰，何就缚至此？汪且愤且怜日：“毋多言！汝能救我，则救之，娘子军不足为也！”美人日：“我意如斯。但恐救汝之后，汝则如饥鹰怒龙，天矫天外， 而我凄然一身，徒婉转娇啼，作帐下之鬼，为之奈何？”汪日：“不 然。救其一，失其一，亦无策甚矣。吾行百万军中，空空如下天状，况区区贼奴，何足当吾前锋哉！”因相对慷慨激烈。美人即以佩刀断其缚而出之。汪不遑起谢，见舍旁有刀剑弓矢，悉挟以行。左挈美人，右持器械，间行数百步，遇一骑甚骏，遂并坐其上。贼人闻之，疾驱而前。汪厉声日：“来，来！吾射汝！”应弦而倒。连发数十矢，应弦倒者凡数十人。贼人终已无可奈何，纵之去。

汪从马上问美人姓名。美人泣日：“吾宦女也。父为兰省给事中，现居京国。今年携眷属至京，被劫，妾之老母及诸婢子尽杀，独留妾一人，凌逼蹂践，不堪言状。妾之所以不死者，必欲一 见严君，可以无恨；又私念世间或有大豪杰能拔入虎穴者，故踌躇至今。今遇明公，得一拜严君，妾乃知死所矣！”汪曰：“某之重生，皆卿所赐，京华虽辽远，当担簇杖策卫汝以行于是陆行从车，水行从舟，奔走数千里，同起居饮食者非一日，略无相狎之意，竟以女归其尊人，即从京国返新安终老焉。老且死，里人壮其生平奇节，立庙以祀，称为“汪十四相公庙”。有祷辄应，春秋歌舞以乐之，血食至今不衰。

张山来曰：吾乡有此异人，大足为新安生色，而文之天矫奇 恣，尤堪与汪十四相副也。涨潮《虞初新志》卷二，这则近似于英雄救美人的人物传记作品，反映了徽州武人抵御盗贼的事例。这也是明清徽州武术与徽商关系的又一例证。

随着在经商过程中镖客这一群体的出现，徽州也出现了镖客，虽然史作中关于徽州镖客的记载不多，但是个别史料也能说明徽州武术与商业经济发展的关系。如徐珂《清稗类钞·义侠类》“盗尼戒多杀人”条记载：徽州汪某以勇称，有大贾延之为镖客，卫之入陕，道逢显宦挟重资，约同行止。抵旅舍，甫解装，有童子来投宿，系骑于门外，趋至汪前，曰：“若囊中物，皆攫取而来，予当攫取而去。明旦君若缓发，恐见骇也。"汪讶而不敢言。夜过半，呼起行，诿为倦， 请后，约去远，乃就道。十里入山径，见车驮狼藉，童子坐岩上， 指溪以示汪，皆死人也。汪大骇，童子曰：此去山路恶，可速行。”汪叱众急趋，以贪程，失住处，彷徨谷中。

见山堰有草庵，求栖宿。一比邱尼年四十余，引至堂东小室日：“栖此，夜间多虎狼，勿乱窥，骡马置苑后，无妨也。一更许， 闻扣门，徐闻尼日：“取不义物也，饿其魁，何得多杀人，忘我戒。”即闻以杖击物声。汪众悚惧，未及晓，束装，谢尼而行。

这是徽州镖客为商人经商保驾护航的典型例证。明清徽商在经商过程中抵御盗贼诉之于武力，在徽州武术大家程宗猷的家族经商过程中反映最为明显。清休宁人赵吉土《寄园寄所寄》卷十“驱睡寄·勇侠”条引用《怀秋集》所记：后父（指程宗猷父亲）挟重赞，偕之往北京，道遇响马贼，父惧甚，匿草间。宗斗独敌数十人，皆辟易，响马惊拜日：‘‘神人也！”邀其父子至山，宴而后归其橐。宗斗从之，方半甜，偶闻门外喧哗，急跃起如飞鸟，掠檐间，忽不见。群盗惊甚，少顷自门外从容来日：“吾乍闻喧，将试吾拳勇，乃下人噪杂，不足辱一挥也。“盗皆色然恐，急还其行装，送其父子归。

此外徽州商人在外经商中，也注重自身的武术训练。清末婺源詹鸣铎自传小说《我之小史》中有婺源人汪伯海义救詹兆林一事。事情发生在清光绪二十二年（1896）：“汪伯海，段莘人，著名拳勇”盖詹兆林即我的林叔公。向伙景镇南货店，亦以拳勇知名。 店中白糖桶，打叠安放，林叔公每举重若轻。店中同事，多服其神力。 且南货店友多从司务习拳术，讲到林叔公，无不崇拜可见具备一 定的武艺，成为徽州商人的必备素质。

第二节武术与徽戏

据习云太研究，“武戏与武艺并不相同，但二者却有着密切的渊源关系。民间被禁止的武艺，被巧妙而合法地保留在舞台上，并使练 功程式化”。习云太还指出，武功中如腿功的搬、压、撕、耗以及腰功中的甩、耗等基本功在武戏中有体现。另外，围绕戏剧剧情需要， 单练、对练等套路技术也被保留下来。为进一步说明武艺与武戏的关系，习云太以元代有关戏剧剧目为例，加以证明。其中李逵负荆、 关大王单刀会、单鞭夺槊、关张赴西蜀梦、三战吕布、追韩信等，有不少武打出现，而且斧、刀、鞭、槊、佥戟、枪等长短器械表演都有所反映。据余嘉锡考证，由于戏曲需要武艺，一些武术器械被列为戏场内设备行头的一部分，这其中就有旗牌、账额、靠背、枪、刀、剑、戟等。

明清徽州戏剧艺术在中国戏剧史上，有着重要的地位。汤显祖在《宜黄县戏神清源祖师庙记》中说：“至嘉靖，而弋阳之调绝，变以乐平，为徽、青阳。”徽池雅调成为地方戏曲中的重要一支。王骥德在《曲律》中进一步指出，徽池雅调有超过昆曲之势：“昆山派以魏良辅 为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。然其腔调，故是南曲正声。数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能以角什二三。”到了乾隆年间，特别是乾隆五十五年（1790）四大徽班 （三庆、四喜、春台、和春）进京。徽剧主盟京城剧坛。道光时期，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演戏必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和 楼、三庆园、广乐园亦必以徽班为主。”徽剧进入全盛时期。自晚明兴起的徽州戏曲，其与徽州武术有何关系，或者说徽州武术在徽州戏曲发展过程中有何作用，是研究明清徽州武术与徽州社会课题之一。 今有研究指出：“徽剧武戏做工与武打技艺高超，常有高难度的惊险动作。由于武功绝技特别精彩，所以一般徽班每场演出必安排一出重头武戏压台。徽剧的道具较完备，有表现战斗情景的武器，如刀、枪、剑、戟等。”

据明人张岱在《陶庵梦忆》中“目连戏”条记载：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞组、翻 桌翻梯、斤斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。 凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镇、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血潴，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》《刘氏逃棚》等剧， 万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自 往复之，乃安。”从所记载的演戏内容看，徽州旌阳戏子所演目连戏中穿插了武 术表演，而这些武戏均需要一定的武功。叶显恩认为，这与“新安古昔称材武”的徽州地区武术根底有关。

同样明清徽州宗族的搭台演戏之风盛行。清初赵吉士在《寄园 寄所寄》卷十一“故老杂记”条下云：古城山下，即舍家旧墅村，新安各姓，聚族而居，绝无一杂姓搀入者，其风最为近古。出入齿让，姓各有宗祠统之，岁时伏腊， 一姓村中千丁皆集，祭用文公家礼，彬彬合度。父老尝谓新安有数种风俗，胜于他邑，千年之冢，不动一杯，千丁之族，未常散处，千载之谱系，丝毫不紊。主仆之严，数十世不改，而宵小不敢肆 焉。先曾祖日纪万历二十七年，休宁迎春，其台戏一百零九座， 台戏用童子扮故事，饰以金珠缙采，竞斗靡丽，美观也。近来此风渐减，然游灯犹有台戏，以绸纱糊人马，皆能舞斗，较为夺目。 邑东隆阜戴姓更甚，戏场奇巧壮丽，人马斗舞亦然，每年聚工制造，自正月迄十月方成，亦靡俗之流遗也。有劝以移此巨费，以赈贫乏，则群英为迂矣。或曰：“越国汪公神会，酬其保障功，不得不然徽州宗族仆人成为演戏主角，是戏仆。虽然我们不能详细明了其中演戏的内容，但是从这段记载看，徽州戏仆当有一定的武功本领，方能展示高超才艺，扇得观者喝彩。以上二例是徽州武术与徽州 戏曲有关的典型例证。

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