中华武术所具有的这些基本审美特征，是符合“耗散结构” 所揭示的生命活动的动态平衡特征的。正在兴起的研究生命本质 的“耗散结构”学说表明，追求安静和保持平衡并不符合生命的 要求，因为人的机体已经是一种复杂“耗散结构”，这一特异性 质的结构，其表现恰恰就对“死亡”趋势的对抗，这种对抗是靠 不断地以外界吸取能量和吐故纳新而完成的，通过不断地与外界 交换能量，它在运动的同时保持一种稳定而有序的状态，即动态 平衡。正是这种循环和运动，对抗着死亡，运动一旦停止，这种 “对抗”活动就不能再进行下去，生命也就随之终止。武术中的 阴阳二气的运化是符合“耗散结构”所描述的生命活动的动态平 衡特征，因为武术的根本是气、阴阳二气相摩相荡的运动，使人 的肉体与精神从周围环境中汲取能量，也不断地耗散能量，在运 动中达到平衡，即动态平衡，对抗人的衰老、死亡。人们通过武 术动态平衡的运动形式，能观赏到生命生生不息的运动的特征，从而引起我们的审美愉快。武术成为人的审美对象，是以社会实践为源泉和基础的，是 经历了漫长的历程，气是万物美之源，也是武术美的本源；阴阳 二气的运化表现为武术基本的审美特征，它符合“耗散结构”学 说所揭示的生命的本质特征。

七、武术中的“舞”——略论武术与舞蹈

研究武术中的“舞”（指套路运动）与舞蹈这两种不同性质 活动的内在联系，剖析两者在发展进程中的相互关系，对我们正 确评价解放后武术套路运动的新发展，具有重要的现实意义。

（一）挛生姐妹，并行不悖

武术的源头追溯到原始社会的渔猎劳动，这是众所周知的。 而舞蹈“又是劳动的儿子”（普列哈维夫•《艺术论》）唐豪先生 在大量考古的基础上，也论证了武术与舞蹈“自身是劳动者的动 作之单纯的再现”。（唐豪•《我国武术与武舞的起源》）在原始 社会中，不管是模拟劳动状态的活动形式，还是出猎前后祈求神 灵保佑的仪式，既“可以说是猎获野兽之后欢庆胜利的娱乐”， “也常常表现为训练狩猎技巧的操演”。（方起东・《从古代的沐 猴舞谈起》）从而还是一种功能倾向性十分明显的原始武术或者 说舞蹈。“武术形成'套路'并演变为乐舞，当在殷代”。（谢明• 《舞蹈与武术》）《殷契粹编》1162片中说“丁酉卜，其乎（呼） 以多方小子小臣其效（教）戎（戒）这段卜辞大意是：丁酉辞记述，叫邻国来游学的人，教给他们学《戒》。《戒》在甲骨文字 像两手，并有一手持戈（即前）。《戒》者鹫备也。（《大禹膜》） 从字形和字意来理解，《戒》是一种“讲武论勇”的技术，郭沫 若在考证《卜辞通纂》第63片时把《戒》说成“被之省”，械是 古代一种祭祀乐舞的名称，我们分析，恐怕就是武术和舞蹈的综 合体。商殷以后，这种综合体（即武术中的舞与舞蹈）并存了相当 长的一个时期。从文字记载的替代到内容上的交叉都是难解难分 的。《诗经》中提及的“象舞”，在《礼记》中则用“象武”。《春 秋》里载以蔡侯“献舞”，《谷梁传》解释中又称“献武”。（常任 侠・《中国古典艺术》）周朝的“周武王伐纣之乐”从内容到形 式就是典型。这个奴隶社会中的最著名的大型舞蹈叫“大武舞”， 有情节、有角色、有群舞、有伴唱。既是武术中的“舞”的发 展，又是我国民族舞蹈的雏形。据《礼记•乐记》其歌词六篇、 王国维的《观尝集林、周文武乐章考》和谢明所撰《先秦古剧考 略》第二节“殷周时期的歌舞与史诗”对“大武舞”歌词和舞容 的解说，可知周公旦这个有远见卓识的政治家，不断继承了 “干 戚舞、戒舞”的精华，并结合他数年戎马生活，在“舞”的形式 和内容上都进行了大胆的创新尝试，对我国武术中“舞”和古典 舞剧做出了重大的贡献。秦汉之际，由于军事和健身的不同目的，武术逐渐分为实用 技术和套路运动两种形式。特别是套路运动被“百戏”吸收，艺 术效果就更强了。此种“舞练”内容丰富，形式多样，有单有 双，有拳有剑，有集体有对练，还有象形类等。史料记载：“鸿 门之会”中的“项庄拔剑起舞”，这种剑术舞练，既讲招法，又 讲舞姿，是以“击”为中心内容反映出来的。汉武帝兵炼匈奴的故事中叙述：” 百抵戏者，秦并天下， 兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不能绝。至上（武帝）复采用之。” 《西京杂记》云：“三辅人俗以持刀为械，汉朝亦取以为角抵之戏焉。”据汉书记载，元封三年春，在京城举行过一次角抵表演， 三百里内的人都赶来观看。到了元封六年，又举行一次。张衡曾 在《西京赋》里赞叹说：“作角抵戏”，“三百里内皆（来）观」 当时人们接踵而至是作为“妙戏”来欣赏的。《百戏》（原称“角 抵”。汉书中也写作大角抵或“角抵妙戏是杂技、武术、幻 术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等各种民间技艺的串演。 其中《东海黄公》、《总会仙唱》节目尤为著名。王克芬同志在 《中国古代舞蹈史话》一书中，对《西京杂记》记载的《东海黄 公》进行注释中说：“相传东海人黄公，年轻时有法术，能制蛇 御虎，他身佩赤刀，用降色丝带束发。秦末，东海发现白虎，叫 黄公去制服老虎，反而被虎所'杀，汉代把这个节目收入《角 觎戏》中，该节目有人、有虎，并“有人、虎相斗”，是武术中 舞与舞蹈的糅合体。到唐朝时，“士大夫心里充满道教神仙妖魔鬼怪之说，剑乃 变为镇邪祛凶之器”。随着冷兵器在军事上的减弱，各种“舞 练”，尤其是剑舞风行一时，甚为完善。诗人李白、将军裴旻、 女侠公孙大娘、“女乐”李十二娘等都是舞剑的能手。杜甫在 《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑 器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂如羿射九 日落，娇如群帝修龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光 ……”这里虽是剑（或相当于剑的器物）的声光，但似闻若见， 说明公孙大娘剑术奇伟，技艺超群，表现了惊心动魄的气势和感 染力。当时这种非真劈实刺的“剑舞”不能不是武术套路的发展 或是舞蹈的素材。从宋至明代，武术与杂技、舞蹈相并影响。“起舞拂长袖， 四座皆扬眉”，“击”与“舞”反映出来的表演艺术，使套路运动 在健身和艺术上都有了高度的价值。宋时的“诸色艺人”，因为要靠献技、献艺维持生计，不得 不提高节目的艺术性和惊险性，从表演角度出发，对使拳、使棒、棹刀、舞剑、打套子等进行了 “花法”加工，达到了 “令人 观睹为快的目的明朝，武术技艺的表演健身甚为人们所重视, 武术中的“舞”已有势、有法、有动作说明和路线示意图。《武 备志》记载有温家七十二行拳的拳谱及三家短打的特点；《纪效 新书》中载有当时著名拳种的情况，并择其拳之善者编成了三十 二势并附图，八母六合之法，并附有二十四枪势图；《耕余剩技》 中的单刀法三十二图势等。《纪效新书》中说：“先自跳舞，舞毕 即以长枪对之，次之木刀对砍」今“绘之以势，注之以学，以 启后学……足见武术中的“舞”已成了练武的重要内容。由 于明朝的政治、经济等特殊历史条件，武术中的“舞”逐渐趋于 成熟和完善，并明显的形成了不同特点的体系。明清时，各种流派和拳系更为繁浩，理论研究的深入，各种 论著相继问世，更丰富和推动了各流派的交流，套路结构和演练 风格也大大地改进和提高。《儒林外史》中第十二回说“张兄方 才所说武艺，他舞剑的身段，尤其可观」这种以“击”为素质， 舞为形式的独特运动方法，随着历史的演变，各流派的自我创新 和研究，也越来越丰富和多样了。从我国古代至今这一特定的历史背景考察的事实来看，我们 窥见到，武术中“舞”（指套路运动）与舞蹈交相辉映、交叉发 展的历史是源远流长的。（二）互相借鉴，范围广阔在我国历史上，武术和舞蹈相互影响、互相借鉴、相互补充 和丰富的范围是相当广阔的。我国古典文献比较具体记载武事内容的舞蹈为“秦王破阵 乐”。这是颂扬唐太宗李世民统一国家的武功的舞蹈，于贞观七 年而成。舞者120人，身穿盔甲，手持戟，左圆右方，先横后 纵，像鱼丽鹅鹳比次前后相随而来，交错屈伸，首尾相应。“每 三变，每变为四阵，像击刺往来”。

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