（三）武术本来不是舞蹈

中华武术确实也可以是带有巨大的审美欣赏和身体娱乐价值的身体活动，其 训练不但要经常面对一个虚拟对象的“跟空气作战”和“与自身较劲”，而且 过程上更要带上精益求精、学无止境一类超越性的精神诉求。它与中国的舞蹈、杂 技、戏曲以及其他一些民俗活动等等相互交融、影响借鉴，并且同样是中国生 命文化的体现。原始时代，附在原始巫术上的武、舞完全混沌不分；到了先秦 时期，武、舞意义初分但其音义仍有不少可以相通之处。有道是“手的挥动为舞,足 的踏踢为蹈”，武术的拳打脚踢跟舞蹈的手舞足蹈和戏曲的举手投足，都要同 样服从人体活动的规律，并且同时具备某种超越当下、弘扬个性、精益求精的 非功利“艺术性追求”，而且在若干民俗活动或人际交往中武术也常用于表演 助兴，或被引入宫廷庆典百戏，或被带进勾栏瓦舍表演，更被融入内部交往、社 区整合、情感宣泄、身份认同的民俗游艺活动，甚至还被用以街头卖艺谋生或 者自我养志怡情，于是不少人又把它跟舞蹈表演中的武舞混为一谈（粤方言称 为“舞功夫”）。

武术与舞蹈同样表现为人的肢体动作，武术确有一些可以进入舞蹈表演的 因素，由此带有不少的艺术属性，其动作上的进退屈伸不但表现出操作者的喜 怒哀乐，而旦还体现了中华民族的审美倾向，文化上可以划归“表现身体的艺术” （李小龙语），同样属于中国人的身体文化符号，同样体现了中国人的价值取 向、思维方式和行为定势。然而在其起源本真和社会特质上，“武术姓武不姓 舞”：舞蹈是基于身体符号意义的自我表达，而武术则是基于肢体刺激反应的 环境应对。在这里，前者追求艺术鉴赏上的丰富完美，主体内涵为精神性活动； 后者讲究技术操作上之简明实用，主体内涵是物质性活动。面向观众的形体表 演和身体娱乐跟面对敌手的肢体应对和紧急避险，就其基本属性来说恐怕也是 很难混为一谈的。

应对敌手的肢体技术不能等同于人前卖弄的形体艺术。同一个肢体动作，在 技击意识支配下属于武术，在表演意识支配下则成为舞蹈。击打之“技”并不 就是形体之“舞”。尽管武术和舞蹈同样都以人的肢体动作为载体，甚至还同 样有“打得好看、做得巧妙” 韵表达、有滋有味”那共同 蹈是表达主体情感的形体艺中田传垸武术文化论稍 对象的肢体实用技术方法。由此前者着眼于“为主不为客”的主体设计、自我 表达，讲求华美铺陈，追求观赏性和娱乐性；后者则着眼于“为客不为主”的 随机就势、因敌成形，突出机灵巧妙，强调操作性和实效性。二者在逻辑上同 样没有涵盖、隶属关系。尽管包括武术和舞蹈在内的所有人体活动都必须服从 共同的人体生理机能和生物力学规律，在总体上都有尽善尽美的发展追求，而 且在哲学上都属于是人体文化符号；然而在基本属性上应对性的肢体技能却不 能混同于表达性的形体表演，而旦应对技巧即使再高超也未必都能迎合所有观 众的观赏习惯和审美趣味。艺术的功能在于超越性的再现经验，其中必须要有 大量的主观设定；但技术的功能却要功利地面对现实，技术上不允许有离开当 下对象的审美想象。

肢体冲突的暴力行为不能归结为非暴力的艺术鉴赏。尽管“西方有把艺术 技术化的倾向（背后依托学理分析），中国有把技术艺术化的倾向（背后依托 经验升华）”，但是技术和艺术的本质还是不能混淆的。不能否认，任何肢体 技艺确实都可以展示给人们鉴赏，武术跟舞蹈同样具有相当强的审美功能，然 而武技展示又大都是附着于应对敌手之实际运用，很难归结为单纯面对观众的 表演活动。我们承认，人的肢体应对能力跟肢体表现能力同样属于人体活动能 力，但无论其生理方面还是心理方面事实上都有明显区别。舞蹈程序与武术套 路在外部形制上确实具有很大的相似性，然而决定事物的性质当是实质内容而 不是外部形式，形式没有内容便失去了自身的存在意义。

就操作来说，舞蹈必须端起“架子”，面对观众、充满激情、提气扬神、突 出个性、炫耀意图，按照既定程序“用身体语言依次敷陈”表现导演（或自我） 既定的观念和设计；然而武术却要面对敌手，站稳脚跟、高度警醒、敛气凝神、随 机就势、隐蔽目的，并旦没有什么固定的打法，通过敌我劲路问答随感随应、灵 活变招应对意外发生的肢体冲突。尽管艺术源于生活，背后有个如何面对广大 观众和迎合观众口味的问题，然而其生存却要高于生活，而且所讲的都是超越 现实并旦抽象化了的虚拟故事，无需直接应对当下具体的人和事，由此更多的 是一种自我的主体性抒发表达。但武术却是当下生活本身（而不只是源于既往 生活），必须直接应对面临可 能的所有变迁，所以即使在 没有敌手的训练过程中，其动作也要设计出一个可能的假 想敌来模拟应对。从应用心 理学上说，表演艺术需要激情，讲究抒情言志、可以纵情任性、如醉如痴地张扬操作主体自我意图，并坚 持走原先设计好的既定路子，过于媚俗则会降低自身品味；但技击技术面对外 部变迁却必须冷静，舍己从人但又顺人而不失己地改变当下于己不利的定势，无 视对手的自我表现只会让操作者吃亏。“拳打不知”的随机应对无法等同于程序 规定的情感宣泄。武术的基本功能是自我防卫，主要依托随机就势、应对敌手 的实力型武功；舞蹈的基本功能却是观众鉴赏，主要依托程序铺陈、取悦他人 的演技型身段。在这里，武术的着眼点是运动中隐蔽的操作意图之实现和实效，而 舞蹈的着眼点却是确定下来那时髦的造型表现和再现。十分明显，表演意识控 制下那形体展示的身段，显然是无法取代攻防意识支配下肢体反应能力的。追 求结果的技术操作并不等于享受过程的艺术活动，舞蹈表演解决不了肢体冲突 的暴力行为，武林人士的生存条件更不能受制于“有闲阶级”的审美感受。

作为一种身体活动，舞蹈属于主体性自我抒情畅志的表演艺术，着眼于形 象地表达自己以取悦观众，讲究动作模式和程序设计的高难美新；而武术更多 的却是对象性临境和随机应对的实用技术，着眼于操作上怎样应付敌手以防身 护体，动作崇尚保存实力和长期作战的简单适用。舞蹈艺术跟技击技术的性质 归属和主要功能都很不一样：舞蹈艺术的性质归属是超功利的自我表现，主要 功能在精神性审美欣赏，技击技术的性质归属则是功利性实用操作，主要功能 在物质性的环境应对。尽管武术的招式架势也经过一定典型化的提炼，然而本 质上并不是超现实那间接性身体符号的自我表演艺术形式，而只是应对环境的 直接性人我肢体冲突碰撞的个性化生死博弈应对技术手段，其特点不是声情并 茂地表达自己意图，而是声东击西地有意误导对手活动。尽管武术和舞蹈都来 源于人的实际生活，但武术是从虚拟的训练出发而落脚于功利的实际操作，舞 蹈则是从实际的现实出发而落脚于虚拟的理想表演，二者演化方向完全相反。

武术招式的表现力很强，自原始巫术中分化出来以后，其不少元素都跟 艺术结缘，并且在乐舞百戏、勾栏瓦舍、迎神祈福、宴会助兴和江湖卖艺中发 挥着舞蹈的功能。然而其基本技术性能仍然是应对敌手而不是自我表现。属于 技击技术（而不是表演艺术）的武术似乎更接近处理医患关系的中医技术。中 医技术历来讲究“用药如用 纲辨证获得病人信息，把疾 君臣佐使的相互配合，使药里、虚实、寒热等的失衡；武术技击则根据敌我关系所造成的对立态势，运用 肢体攻守进退的动作变化和劲路虚实刚柔的调配运行，应对敌手进攻带来自身 原有定势的改变。二者都具有直接的主客互动因素，并不是单方面突出操作者 的主观意图和审美倾向，于是明显区别于舞蹈、戏曲一类“根据某种意识形态 的需求，运用自己身体符号的组合，用以表演社会人情喜怒哀乐”的主体性表 达。武术技击也需要有点诸如虚虚实实、示形造势一类有限的表演意识，但在 整体上却十分忌讳不顾敌手那一厢情愿的纯粹主体性演示，其落脚点并不在观 众的理解而是在对手的迷惑。现在要让舞蹈演员指导技击训练，其走向恐怕不 大可能就是武术本身的发展。

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