他勇冠三军，多次大捷，军 中武士将校盛赞其勇武显赫，作《兰陵王入阵 曲》歌颂之。要表演兰陵王的勇武，自然要耍 弄武器，并且还要戴上面具，传至唐代，成为 盛行的假面舞蹈，故又名《大面》或《代面》， 归歌舞戏。

日本的《兰陵王》至今保存在日本宫廷的 舞乐演出中。尽管有的日本学者认为它是林 邑僧人传去的印度乐舞《婆竭罗龙王》，但多 数学者还认为是中国的《兰陵王》。其实日本 的林邑乐，是通过林邑（今越南）人传入的唐 乐。亲自考察中日乐舞交流史的中国舞蹈史习，认为日本《兰陵王》目前保留 的许多动作有中国武术或戏曲剑舞在诸军百戏里也是重要内容, 既有“剑对牌”的表演，也有“七圣刀” 武舞之类的技艺。宋代民间舞队和拳社中，武技表演 盛行，民间“百戏踢弄家”，也有不少是擅长“舞剑” 的。（见《都城纪胜》）

宋代都会经济发达，适应市民文化的需要兴起了 瓦子诸技的表演。这些京城的民间艺人还被编入军中， 领取钱粮，节庆为皇家演出，平日在瓦子为民众娱乐 演出。当时称诸军。

诸军百戏中除“剑舞”、“七圣刀”等耍弄兵器，另 外有几个节目也是带有武术、杂技因素的舞蹈：一是 《扑旗子》，一人戴红色头巾，舞着一杆大旗，另有一人 戴红头巾，手拿两面白旗子，两人跳跃舞动，旋转敏 捷，显示武功。

第二个节目就是《蛮牌》。军士们手拿雉尾蛮牌、 木刀等，摆出各种阵式。冲门、夺桥，显示些类似征战 的舞容，然后摆出偃月阵图，武士纷纷出场表演格斗 击技样子，有枪对蛮牌，有剑对蛮牌，实际是前代武舞 “朱干玉戚”之变容，后世“盾牌舞”（流传在江西、福 建、广东等省）之先声。

第三个则是“抹跄变阵子”，演员百余人，脸上化装，各执木刀，在锣 声指挥下变阵数次作出阵、格斗、夺刀、击刺等舞姿，与后世戏曲武打相似。 明清以来这些节目失传，只在民间舞中尚有武影。广泛流行于农村的民间舞 蹈的兴衰更与武术的发展有着紧密的联系。

根据民族民间舞蹈集成的普查，许多民间舞蹈的技巧都是在拳房中练成 的。如山东的“鼓子秧歌”，很多地区都是文武并重，以武术基本功为艺术 基础的。有名的“胶州秧歌”就分两大派，南派偏武，被称为武花鼓，吸收 武术，自不待言。北派偏文，被称为文花鼓，这些文花鼓中同样有许多武术 动作。“丑鼓八态”的奇特韵味，没有武术根基是难以驾轻就熟的。鲁西的 “柳林秧歌”更是有名的武花鼓，角色行当都是以梁山泊好汉命名。伞头是 柴进、花荣，头锣为孙二娘、顾大嫂，和尚是鲁智深、武松，憨公子是燕 青……这些武艺高强的梁山英雄，自然要有些武艺表演。曹县的“花伞秧歌” 多有武术的扑、蹲、抡、夺、背、窜、滚翻技巧，女子都做飞脚、虎跳、抢 背动作。当地好武，许多演员也是武术运动员。河北省的“拉花”、“舞扇”也有许多与武术结合的表演，典型的是有一种就叫“武术扇”。磁县的“讶 鼓”是从北宋之前就流传、至今而不衰的民俗舞蹈，当年曾为军中之乐。宋 神宗熙宁六年，王安石派王韶率兵出塞，反击西夏侵扰，就曾在军中教士 兵习“讶鼓”，两军对垒之时，以讶鼓鼓舞士气。至今磁县流传的讶鼓，在 表演求雨的风俗时，扮演“神魂附体”的主角，都要求有武功的人来演，因 为他要用种种武术表演来显示其异于常人的神奇，其实就是舞蹈中穿插武术表演。

湖北湖南流传千年的 巫舞，也与武术某些拳派 一样，以阴阳八卦、五行 九宫来记其舞步，他们之 间的因果尚待研究，但姐 妹血缘却是一目了然的。 武术的消沉使许多民间舞 蹈的技艺失传了。建国之 后舞蹈成为独立的剧场艺 术，为了寻找舞剧的民族化，舞蹈家们纷纷向武术家学习。著名的舞剧作品《小刀会》、《雷峰塔》都 从武术中吸取大量动作素材，20世纪60年代西安歌舞剧院编创的大型舞剧 《秦岭游击队》甚至完全运用了拳术的动作来抒情造型。笔者1961年7月发 表在《北京日报》上的《武术与艺术》就是学术界第一篇论述武术与表演艺 术的论文，文中就以盖叫天的武功和《秦岑游击队》的创作为资料。（见附 录）一些著名舞蹈家，如舒巧、赵青等人，都曾经潜心学武而终生受用。剑 术套路组合已经进了舞蹈学院古典舞教学的课堂，成为基本教材之一。

中国古典舞消失的千古之谜，一直是学者史家慨叹不已的憾事。但中国 武术中保留了古代舞蹈的遗韵流姿，却是有目共睹的。新舞蹈艺术的开拓者 85岁高龄的吴晓邦先生深有体会地说：“中国的舞蹈一半是武术。”

 

第三节武术文化与戏曲艺术

中国戏曲以唱、做、念、打为主要表现手段，与武术的关系是十分密 切的。

戏剧的起源，出于歌舞。载歌载舞的中国戏曲自然更是如此。然而中 春 国戏曲以它独具风采的表演艺术，成为世界重要戏剧体系之一，究其原因，却不单纯在于它的载歌载舞，而主要还在于戏曲中有着极其丰富多彩和规 范多姿的武打艺术。武术对戏曲的滋哺，不只是为戏曲武功提供了技术，而 且影响了戏曲的内容和观众的喜尚，这是一种多渠道、多层次的文化氛围 的全面影响。

单就武打技术来说，戏曲武打艺术的成熟发展，几乎是与武术的丰富与 成长同步前进的。

明、清以来，随着都会经济的发达，各大商埠之间银货往来增多，因此兴起了专门武装护卫行旅和财货的镖行业。镖行成了武林豪杰栖身谋生 和显亲扬名的一个重要场所。北京当时已是全国政治经济中心，富商显宦 最多，因此各大镖行都在此开业。镖行同时又是武术学校，各拳派的镖师 都在这里演练武艺或传授徒弟，这对于中国武术的发展，起着一定的促进 和交流作用，恐怕这也是清末成形的近代三大派内家武术太极拳、八卦掌、 形意拳定型于北京的原因之一。清末曾经名盛一时的源顺镖局的镖头神钩 周亮和会友镖局的创办人大刀王五，都曾在镖局设馆授徒。这些徒弟中就 有京剧武行的演员。被誉为大侠的王五，既曾作过戊戌变法的主将谭嗣同 的武师，也曾与在程长庚领导的“三庆班”以演武戏一度领衔的夏奎章切 磋过武艺。

随着电讯、铁路的出现，冷兵器时代的结束，镖行没落了，风云一时 的镖师们或改行退隐，或到庙会上打拳卖艺。也有不少人栖身梨园，为京剧演员练功、说把子。少数能登台表演者，则可以在锣鼓声中，重温当年闯 荡江湖的英雄梦。说来有趣，也就是在这个时期，一大批反映镖师和绿林豪 杰生活的武戏剧目，出现在北京戏曲舞台上。像《恶虎村》、《连环套》、《八 大拿》以及取材于《三侠五义》、《彭公案》、《施公案》的戏，几乎都或多或 少地涉及镖师们熟悉的生活。这些戏的多次重复的主角黄三太、黄天霸父子 和他们的师父胜英老侠，实际上都曾是开过镖局或是为官宦保过镖的人物。 这些戏自然需要精湛的武功和技巧。对改行的镖师们来说，自然也是轻车 熟路。镖行由盛而衰的时候，京剧武行蓬勃崛起了，此中自然有些因果关 系吧！

京剧的前身徽班中，虽然有不少武戏，但在行当分工上，却无专工的武 行，行当中只有老生、小生、旦、老旦、净、丑之分。到了京剧鼎盛之时, 才分出了文武两大剧目，并且有 了武生、武旦、武净、武丑的行 当。京剧武打艺术的丰富，行当 的完善，实乃是戏曲艺术成熟的 重要标志。由于广大观众对武戏 的喜爱，武生表演艺术得到了迅 速的发展和丰富。特别是武生三 大流派的创始人俞菊笙、黄月 山、李春来渐次成名之后，当时 在贴武戏的戏报时，为了突出剧 情是以武戏为主，特意把所有出 演的配角演员名字省略，而统称 “全武行”。镖师们进入戏曲界， 大大促进了武行艺术的发展，不 少人还真成了著名演员。民国初 年以真刀真枪上台开打、曾经在 上海红极一时的何月山等人，就是武林出身，由镖师到擂地卖艺，进而登上戏 曲舞台；也有的戏曲演员，未成名时当过镖师。 被誉为“集众家之特长，成一人之绝艺”，在京 剧事业上有承先启后之功的谭鑫培，早年就曾 在丰润县一家姓史的人家当过看家护院的镖师。 他的刀练得特别好，在演《翠屏山》中的拼命 三郎石秀时,过去艺人只走个四门刀摆摆样子， 他却真凿实砍地练一套少林六合门的六合刀法， 深受观众称赏，被称为“单刀小叫天”。

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