（六）巫术中的鼓——滇黔武术表演中鼓的同源性

滇黔武术表演用鼓源自巫术。③滇黔少数民族在表演武术时，多数用鼓、错锣等伴奏。如彝族以花鼓、钺、锣、啖呐伴奏；世族以木鼓伴奏；景颇族拳术以鼓、风笛伴奏。在某种程度上，练武术时快慢、力点等，与节奏有着密切的联系。另外，傣族象脚鼓对踢，可称武术对练；苗族的跳鼓活动，往往就是武术套路的演练；而纳西族东巴跳，东巴手执刀、叉、弓箭、矛等兵器者均在雄壮浑厚的鼓声中入场并开始演练。武术套路中的闪展腾挪与快慢急缓的节奏等更与音乐合拍，完全不似技击搏斗的节奏，显现出此地区武术套路的节奏，深受巫术鼓点

1.宋恩常：《劫海县西丁山坝丙寨哈尼族宗教调查》，见《中国少数民族社会历史调查资料丛科》 修订编辑委员会编：《哈尼族社会历史调查》，142页，北京，民族出版社，2009。

2.宋恩常：《金县三、四两区格邻支哈尼族习俗》，见《中国少数民族社会历史调行资料丛刊》 修订编辑委员会编：《哈尼族社会历史调查》，63页，北京，民族出版社，2009。

3.程大力:中国武术历史与文化》,233页，成都，四川大学出版社，1995，的影响和熏陶。有时，鼓等乐器的伴奏只是某种气氛的烘托，与武术动作似乎没有必然的联系，武术动作的演练只是练武者陶醉在鼓乐声中，似乎在享受着鼓的某种庇佑。

（七）巫术活动的执行者巫师——武功高手的另类表达

滇黔各民族大都有自己的巫师，如彝族巫师“毕摩”，独龙族的巫师“南木萨”，景颇族的巫师“董萨”，哈尼族的巫师“儒玛”、“贝牟”和“摩匹”，傣族的巫师“召曼”，汉族的巫师“龙巴头”，壮族的巫师“禁婆”或称“鬼婆”、 “仙婆”、“雅档”，羌族的巫师“许”或“释比”，拉祜族的巫师“毕摩”或 “摩巴”，俅俅族的巫师“尼扒”和“尼玛”，云南大理白族的巫师“朵西簿” 和“朵西”，等等。巫师既是令人敬畏与信赖的神秘人物，也是氏族的领袖、保护者，还是本族推广与传承武术文化的主要载体。他们是“弥勒佛下凡，有活佛护身，刀枪不入”①。正是由于巫师武技的超群和知识的广博，从而赢得了人 们普遍的尊敬和依赖，进而促使武术文化在民众中得以传播和普及，以致形成了滇黔各族“祭必用巫”和“尚鬼信巫”的习俗。至于医疗病患、预测丰歉、祈福免灾、驱邪避鬼等，更是它通常的职能。在这些巫术活动中，巫师常常具有高超的令人瞠目结舌的技艺，他们或赤脚上刀梯，或赤脚趟过烧红的锌犁，或口吞钢剑，或从几张桌上翻跟斗下地等，这些高难惊险的绝技表演，常使观众感慨震惊，这些技艺要求巫师有过硬的基本功和一定的轻功，甚至要能在几卜把锋利的刀刃上边唱边舞等。《云龙州志》载：“口衔热铁、足踏利刃、滚火塘、负燃烛， 出入踢跳，如履平地。"②苗族巫师较为奇特的技能还有“上刀梯”，是一门集气功、胆略于一体的活动。巫师赤着脚，踏着刀刃爬到梯顶，然后从另一侧跳下去，脚掌不会受伤。③“上刀杆”的活动在滇黔其他少数民族也很常见。“降魔驱 鬼上刀梯”仪式是白族巫教层次最高的活动场面。一般要在瘟疫流行、地方遭灾或主人家“家宅不安，屡遭大故”，或者要在对本主有特大的祈求时才举办。④ 巫师“上刀杆”仪式：“上刀杆”仪式一般附着于打醮会进行。打醮，宋玉的 《高唐赋》日：“醮诸神，礼太乙。”据说，若单独办此会，即须认真弹《洞经• 八卦》，每次一卦，八八六卜四卦要弹六十四次。三十三把花刀，每次上一把，

①《保傣族简史》编写组：《俅俅族简史》，30页，昆明，云南人民出版社，1983。

②（清）陈希芳、胡万谟：《云龙州志》卷五“风俗条” 28页，民国年间（1912—1949）抄本。

③李廷贵、张小、周光大主编：《苗族历史叼文化》，23、194、202页，北京，中央民族大学出版社，1996。

@ 杨宪典：《大理白族的巫教调女》，见《中国少数民族社会历史调查资料丛刊》修订编辑委员会编：《公南少数民族社会历史调查资料汇编》（三），191页，北京，民族出版社，2009。

要上三十三天或三十三回。花刀用来驱逐一切邪魔，其人数须众，器械须多，三十三是循环数，表示武器足够使用。①朵兮波（巫师）赤着脚板，一口咬住一个烧得发烫的犁头，一步一登，爬上刀杆。围观者每每啧啧称赞“师傅的法力”。 刀、剑、矛、弩箭等为常用的法器，在他们手里指上打下，呼呼作响，运用娴熟，俨然世外武林高手。

（八）巫师神情——与武术套路演练中精气神要求的相通性

巫师施行巫术时为了确保巫术活动的灵验效果，动作要逼真，情感要投入， 总是保持极为认真、严肃的神情，让人看上去严肃而庄重。他们“要表演的是愤怒、是攻取的凶猛、是斗争的热情”，“不只是暴烈的刺击，且有狂剧的感 情”②。而武术套路演练过程中对精气神的要求，有着类似的要求。

总之，巫与武在蛮荒时代就相生相随，在人们的生活中充当着重要角色。巫在精神层面为人们排忧解难，而武则在物资层面上直接解决着人们的生存问题。 随着历史的演进和社会的发展，武术呈现出五彩缤纷的演练形态，越来越掩饰住它初始的状态。由于滇黔特殊的地理位置，这里的少数民族族群，保留着较完整的原始状态下的巫术形式，为我们研究武术文化提供了良好的研究平台。从研究中笔者发现，武术的表现形式套路和对练、功法练习以及其表演要素都可以在巫术中找到相关的线索，这对我们丰富地域武术文化理论和挖掘整理当地的传统文化具有积极意义。

二、滇黔舞蹈中的武韵

（一）滇黔武舞史略

古代“武”、“舞”、“巫”音义相通。《诗经》中有“象舞”，《礼记》中则用“象武”，《释名•释言语》也说：“武，舞也，征伐动作，如物鼓舞也。”③ 在原始人那里，武与舞是合而为一的。舞蹈，乂是武术，武术与舞蹈同源。习云太《中国武术史》曾日：剑舞、钺舞、刀舞、双戟舞等，就是指练套路。

滇黔位于我国的西南边陲，少数民族众多，素有“歌舞之乡”、“活态民族

① 潘金华：《鹤庆各族宗教习俗概括》，见《中国少数民族社会历史调合资料丛刊》修订编辑委员会编：《云南少数民族社会历史调查资料汇编》（五），248~ 249页，北京，民族出版社，2009。

②张志刚：《宗教文化学导论》，45~54页，北京，人民出版社，1993。

③（汉）刘熙：《释名》，转自孙雍长：《训诂原理》，175页，北京，语文出版社，1997。

舞蹈文化博物馆”之称，是中国乃至世界民族舞蹈艺术宝库中最为璀璨的一颗明珠。据史料记载，古代的滇黔各类战事较为频繁。为了应对战争的需要以及战前的战备、锻炼身体等，各个部族都创造了各类形式多样的兵器。在战争和劳动之余舞刀弄棍，成为千百年来各民族男子的一种经常性的活动。西汉学者毛亨为 《诗经》所作的《大序》里写道：“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”作为古代生活中 最重要内容的战争，不可避免地被纳入到舞蹈之中，从而成为宣泄感情、抒发情 怀的一种艺术载体。滇黔现存最早的舞蹈图像，当属新石器时期的沧源崖画舞蹈 画像。岩画中描绘的战事操练类舞蹈图，反映、记录了滇黔的史前原始武舞，形 象直观地表现和记录了滇黔古代少数民族先民的武备状况。其武舞的各种场景被 变形夸张，具有符号化、图案化、艺术化等特点。从舞者所持的武舞道具上分， 那时的武舞大致有：徒手舞、盾牌舞、棍棒舞、弓箭舞、刀枪舞等。①自公元前 7世纪至西汉，滇黔已进入了青铜文化时代，滇黔大地上出现了奴隶制的“滇王 国”、“夜郎国”。楚雄万家坝、晋宁石寨山、江川李家山等汉墓中出土了众多的 含有武舞内容的青铜器，可分为徒手舞和器具舞两大类。器具舞乂可分为羽舞、 干戚舞、戈舞、刀舞、弓矢舞等。如晋宁石寨山型铜鼓中可见一手执兵器一手执 盾牌舞的羽人舞。干戚舞在滇黔青铜文化中多有表现。石寨山出土的一件铜鼓的 腰部有六幅舞蹈图像，其中有的持干戚,有的执干矛，也有的仅有干而无矛戚。 李家山铜鼓图像上也有执干戚起舞者。盾牌舞的习俗历史悠久，史载“焚 夷……乡村饮宴，则击大鼓，吹芦笙，舞牌为乐”②。开化（文山）铜鼓鼓面上 也有弓矢舞图像。舞蹈者皆饰长翎、戴羽冠，其中一人双手捧一葫芦笔，边吹边 舞，其余皆一手持弓，另一手向后拉射作舞蹈状。双人盘舞中二人身材顽长佩长 剑，脚踩一蛇，双手各执一盘（镀），边唱边舞。“滇人”青铜器上所铸刻的祭 柱上剽牛、孕育、竞舟、农祀、战争就首等活动场面，一般都有舞蹈活动相伴 随，现今在云南民间仍存活着这类舞蹈。从石器文化到青铜器文化透出大量信 息，充分反映出，在2000年以前，滇黔境内遍布着百越、僚濮、氐族等不同部 落群体，在长期的交流和大迁徙中，产生了一些共同的文化因素。汉朝时，西南 边远地区与中原王朝有杂技歌舞艺术的交往的活动被写进史册。《后汉书•南蛮 西南夷传》载：“永宁元年，夷禅国王雍由调……献乐，及幻人能变化吐火…… 乂善跳丸，数乃至千。”其中，幻人就是掌握武技、杂技等的表演人士。汉晋, 滇东地区的“南中大姓”崛起，爨氏家族成为统治者。“大姓”多为“夷化了的。

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