青铜，是世界冶金铸造史上最早的合金，是人类历史上的一项伟大 发明。青铜的冶炼，在人类文明历史上，具有跨时代的纪念意义。它不 仅极大地提升了生产力水平的发展，促进了社会文明的进步，也扩大了 关东少数民族与中原王朝之间战争的规模，形成了关东民族与中原民族 之间第一次大规模的民族融合和文化交流。从青铜器冶炼的产品来看，中原地域以农耕为主的民族以铸造礼器 为最大特点;而关东地域的游牧、渔猎民族则以生产武器为主。受关东 严苛的自然和气候环境的制约，游牧民族的生存压力大,忧患意识非常 强，每天要为生存而不断劳作与奔波，即便如此，有时也很难获得稳定的 食物来源,他们需要不断地迁徙寻找水草丰茂的草场，躲避随时可能出 现的恶劣气候，他们既无闲情逸致去铸造厚重的礼器，也无力在不断的 迁徙过程中携带这些礼器。因此，游牧民族形成了以实用性和便携性为 主的价值取向。儒家学说作为中国传统文化的主流，它始终坚持“道”与 “器”、“理”与“物”、“体”与“用”相统一的视角，强调将具体器物中所蕴含 的道理加以提炼与总结，将绝大多数的精力着眼于“内圣外王”的道德修 养方面，重人文而轻实用；而关东地域则因人口的流动性以及频繁进行 的部落兼并战争，以生存为第一要务，以务实为第一原则，只要能够实现 “国富民强”和“便捷实用”的方略，他们都会毫不犹疑的采纳与应用，因 此更具有变革的思想和务实的精神，他们更加注重器物的实用性，从而 形成了他们重实用而轻人文的文化精神。辽河流域在商周时期是北方式青铜器分布的东区。这类具有浓厚 草原游牧文化色彩的青铜器，以兵器、工具及马具为主，适用于游牧民族 的马上生活。其中关东青铜短剑作为关东青铜武器的代表，具有鲜明的 地域特色。剑身不仅摹绘有鹰、虎等凶禽猛兽，也有鱼虾、兔蛙等小动 物,形象生动鲜活、蓬勃盎然、古朴稚气，是对关东地域动物的真实摹绘, 也与关东地域人民的日常生产生活紧密联系，充分反映了关东地域农、 牧、渔诸文化的多元化和包容性。从剑身摹绘推断，这些图案可能与图 腾崇拜有关,摹绘凶禽猛兽，可能是希望剑能承载鹰击长空、虎啸山林之 能;摹绘鱼蛙，可能希望有如鱼得水之技或鱼蛙多产，这些动物都具备一 技之长，有人之所不能，代表了关东人民的某种图腾崇拜思想。关东地域的青铜短剑不仅形制多样，有柳叶形剑与曲刃形剑之分, 而且每一种形制的短剑又有许多细部特征的变化，如曲刃形剑中又分匕 首式曲刃剑、/柄式曲刃剑、短颈式曲刃剑等。其中，短颈式曲刃剑以其 分布范围较广，延续时间较长而成为关东青铜短剑的重要代表，这种剑 因多发现于辽宁境内，因而也被称为“辽宁式短剑”或“琵琶形短剑”。十二台营子铜剑为春秋时期的铜剑，长33.1厘米，出土于辽宁朝 阳十二台子村，图8-2-3的青铜短剑属于春秋晚期，长43.3厘米，出土于 辽宁凌源县三官甸子村。这类短剑呈波浪形曲刃，剑脊凸起，柄呈丁字 形，剑身与剑柄分别铸造。这说明春秋时期关东地域的青铜冶炼与铸造 已经达到一个很高的水平，时间虽流逝了 2 000年，却依然保持完好，具 有很高的学术研究价值，而且也从另一个侧面反映出关东少数民族注重 实用的基本特征：一、关东地域的青铜冶炼与铸造技术已经非常发达。双联鞘青铜剑 以及剑身、剑柄分体铸造的青铜剑的出现,说明要铸造此类剑身雕铸图 案，以及剑身、剑柄分体铸造的关东青铜短剑，就必须使用陶范模、合范 和内范等多道复杂工序，没有先进的青铜冶炼和铸造技术是无法完 成的。二、关东的青铜短剑器形厚实、短重，古朴而实用。从上述出土的青 铜短剑来看,其长度均不足50厘米，仅比匕首略长,应是一种护体近战、 贴身肉搏之器，由此推测关东青铜短剑在运用技法上必以劈砍、刺斩为 主,招式比较简单，强调速度、力量，注重简洁明快的效率，而诸如提、撩、 挂、抹、云等讲究细微的运动也因器形短、重而无发挥的空间，无法发挥 其最大的威力。三、与同时期中原、吴越的青铜剑更多追求繁缚华丽的纹饰，追求更 长更轻更锋利不同，关东青铜短剑并没有刻意追求剑刃与剑尖的锋锐, 更短、更粗、更重，似乎略显“笨拙”，但恰恰是这种“笨拙”，赋予关东青铜 短剑一种无可替代的朴实与古拙。速度、力量、一往无前的气势,构成了 关东青铜短剑的实用性风格。剑脊凸起，不仅可以提高剑身的强度和硬 度,保证在激烈的格斗中，无论劈刺、格挡，剑身都不易变形、折断，提高 剑的坚固程度；凸起的剑脊接近于今天血槽的功能，能有效提高剑的杀 伤力。另外，由于剑柄与剑身分别铸造，厚重的剑柄一则可以增加剑的 重量以利砍杀;二则通过剑柄来对整个剑进行配重，虽然剑的重量增加, 但却可通过剑柄的配重，降低剑身的比重，使剑的运用更为均衡、快捷。四、关东青铜短剑的生产，不仅极大地促进了当时社会生产力的发 展，加速了社会的进程，使得关东地域的经济与军事实力有了很大的提 高;也由于其注重实用的特性，增强了关东各民族的武勇精神和战斗意 志,扩大了关东民族的活动范围，引发了游牧文明与农耕文明之间更大 规模和更激烈的碰撞，也促进了关东民族与中原民族之间的融合。第三节“曲折多战斗之容”的关东乐舞一、满族扬烈舞与关东的其他少数民族一样，满族和他们的先世能歌善舞。满族的 前身勿吉和靴耨人在筵宴时的舞蹈“曲折多战斗之容”猎生产和进行部落战争在艺术上的反映。满族有一种传统的民间舞 扬烈舞。扬烈舞表演时，16人身穿黄 布画套,又16人身穿黑羊皮套,全都戴上面具，模仿野兽的动作翻滚跳 跃。另有8人骑竹马•披甲胄持弓矢，分两翼上场，向北叩一头，然后绕场 追逐野兽，代表满族八旗。其中一兽中箭，其余群兽均慑服。这是一种 来源于满族狩猎生活的民间舞蹈，应用到宫廷宴乐上，象征八旗武功之 盛。清人姚元之在《竹叶亭杂记》中对扬烈舞的表演有一段更为具体的 描述。扬烈舞“以竹作马头，马尾彩缙饰之，如戏中假马者。一人蹦高跷 骑假马，一人涂面身着黑皮作野兽状，奋力跳跃，高跷者弯弓射。旁有持 红油簸箕一人，箸刮箕而歌。高跷者逐此兽而射之，兽应弦毙，人谓之 '射妈狐子关于扬烈舞的来历,传说清初满族人到过达斡尔族人居 住的黑龙江流域，射死了危害当地的一头猛兽。达斡尔人以为是神，于 是归服了清朝。扬烈舞实际上是宋、金时期流行的民间舞蹈竹马舞与高 跷相结合的竹马高跷，艺术地再现了满族的狩猎生活，以此歌颂清初开 发、巩固边疆,建立统一的多民族的强盛帝国的历史功绩。①《清史稿》一百零一卷中记述:“乾隆八年，更名庆隆舞，内分大、小马 护为扬烈舞，是为武舞;大臣起舞上寿为喜起舞.是为文舞。”又载:“扬烈 舞，用戴面具三十二人，衣黄画布者伴，衣黑衣皮者伴。跳跃倒掷，像异 兽。”文中所提“马护”即“玛虎”，亦指假面。又据《爱辉十里长江俗记》记 述,玛虎之爱耍者，并非只在清宫里,满族民间旺族和大的部落早在金代 就有玛虎戏。二、武秧歌②“武秧歌”，流传在本溪市及本溪县一代。以表演开打（称“武场”）为 主，它源自中原地区的社火,故原称“武社火”。“武社火”融入当地的“髓子秧歌”（即满族秧歌，亦称“太平歌”），作为秧歌队的小场表演，所以也 称这种秧歌为“武秧歌”。“武秧歌”中除“靶子秧歌”中的角色外，就是戏曲或传说中的人物， 一般都是武将扮相，被称为“武身子”、勾花脸，身背靠旗，手执兵器，表 演队伍多在20〜30人。表演程序是:前、后场走阵，中间武场开打。一 般走“八卦阵”、“六合阵”、“长蛇阵”（即“卷白菜心”）等。走阵结束后， 紧接着进行一出出武戏表演，如《百草山》《凤鸣山》《虎牢关》《九龙山》 《三战吕布》《八叉庙》《战姜维》等。表演场地以鼓为中心，以“架梁的” （主要角色）顿枪为号，鼓师喝声“嗨！ ”鼓点骤起，意味着武场开始，演 员便开始厮杀。剧目、角色虽不同，但武场的表演套路统一为六个回 合。无论是哪出戏，人多或人少，执何种兵器，都要做完这六个回合 的程式套路，兵器不同，“定式”（即“亮相”）也不同。无论是刀、枪或 剑、锤等，均有各自的“定式”。武场动作大同小异，只要学会一种兵 器的表演套路，也就掌握了开打的全部套路。开场时，架梁的和其余 角色一一对打，名曰“打单场”；二打一、三打一、四打一或五打一，名 曰“打全场”。“武秧歌”多在农历正月初五至十五活动，每办必连续三年，习俗认 为这样才能求得吉祥如意。秧歌队组织起来后,要先去拜庙。拜庙时先 在庙前圈场，然后依次向神佛作揖。拜庙后再从村东走至村西，叫“踩 街”，最后选定一地圈场演出，名“定场”。正月十五灯节是武秧歌活动的 高潮,秧歌队要挨家挨户去拜年。每到一家，领阵人率众走“长蛇阵”，并 在门前“套个环”（即圈场），意味着三灾六难都卷走。如遇有病有灾的人 家，只要是大开门窗的，扮演武身子的演员必须从大门走进去，再从窗户 跳出来，意在驱赶瘟神，以保阖家平安。全村走遍后演出活动结束，要举 行“送身子仪式”。“武身子”在前面走，后跟“送灯”队伍，所过之处要锣 鼓喧天，鞭炮齐鸣。送灯者担着调和了植物油或煤油的棉籽渣、锯末边 走边撒在路旁以火点燃。送至村外后，要偃旗息鼓，在四处无人不见灯 火之处，卸掉戏装，然后鸦雀无声地归去。

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