民间吉祥艺术是一种典型的象征性艺术，吉祥题材作为一种客观事物，承载 了某种吉祥的寓意或内涵。民众将它作为一种特定的吉祥观念符号将自己的思想 情感灌注其中，并诉诸视觉表现形式。吉祥图形造型的题材、图案纹样以及色彩都与人们的吉祥观念相联系，正如王朝闻先生所言：“当人们一定的善恶观念、是 非观念、美丑观念和人们对它的某些特殊的感受相联系，它的某些特征在感受中 才具备表现特定的思想感情的作用。”吉祥艺术的题材、图案纹样、'色彩等成为吉 祥观念的象征性寓意符号，运用象征寓意来寄托人们的生活理想与愿望。这种缘 物寄情的表现内容是多方面的，表现手法也是多种多样的，从作品的创作观念到 形象构成以及创作技巧，都寄托了民众的理想和祝愿。张道一先生将这种缘物寄 情的寓意内容概括为十个字：“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、全。”张 道一先生将吉祥艺术常用的表现手法分为象征、寓意、谐音、表号、文字等。所 谓象征是以感性事物本身所显现的形态、色彩或生态习性，联想到某种与感性事 物相似或相近的抽象含义，从而附加了许多人格化的意愿。例如，莲花，宋代周 敦颐在《爱莲说》中描写了莲的品质，莲具有“花之君子”的品性。又如，鸳鸯 雌雄偶居，形影相随，从不分离，因此被称为“爱情之鸟”，成为世人表现忠贞 不渝爱情的写照寓意是由事象深入事理的结果，它所表征的除了事象的外部特征，还包括诸 如民间神话、故事、传说、典故、戏文等在内的事象内部的事理。比如，"喜从天 降”，人们并不是先想到蜘蛛才得到“喜”，而是先欲表达“喜庆”这个抽象理念, 结合关于蜘蛛的传说才形成具象事物。本来蜘蛛是一种普通的虫子，和喜事没有 关联，但正是由于古代的传说和记载，才有了喜蛛拉丝脱巢而下的“喜从天降” 的吉祥图形。此外，还有松鹤长春、指日高升、连中三元、龟鹤齐龄、八仙过海、 麻姑献寿、刘海戏蟾等，图形寓意指向方式亦如此。中国汉字的形、音、义相互依赖，形成独特的文化逻辑，对艺术思维及创作 产生了深刻影响。吉祥艺术中谐音的表现手法主要是以生活原型事物的语音去谐 音类比被表现事物的语音，进而达到从意义上表现事物的目的。谐音类比有同音 和近音两种，同音谐音，如“三羊”谐音“三阳”而构成“三阳开泰”，“枫”谐 音“封”，“猴”谐音“侯”而构成“封侯挂印”。近音谐音，如“大”与“太” 音相近，“小”与“少”音相近而构成“太师少师”；“鹿”与“六”近音，“鹤” 与“合”同音而构成的“六合同春” 用文字表现吉祥内容，一种是单纯用文字与文字组合成图案，另一种是由文 字与符合这种文字含义的图形结合成图案。前者如百福图、百寿图、双百寿图、 福禄寿图、双喜图等。后者较为普遍，如河北省武强的木刻版画“竹梅四喜”，整 体为一 “嚣”相连指称夫妻，竹喻夫、梅喻妻，梅竹相连多祝贺新婚。另外，四 只喜鹊栖于枝头，喜鹊为喜鸟，指代新婚之喜。

需要说明的是，上述方法并不是孤立地运用，它们经常综合使用，极大地丰富了吉祥艺术的表现手段。例如，“莲花”按照象征手法，代表纯洁与高尚，组成 “一品清廉”；按照寓意手法，它又表征多子，可组成“莲里生子”，又有“连（莲） 生贵子”“一路连（莲）科”“连（莲）年有余”等。又如，将表号的“如意”符号、 谐音的“蝠（福）”及文字的“寿”搭配，组成“福寿如意”图形。这种自由组合 搭配的表现手法极大地拓宽了民间艺术创作的思路，丰富了作品的内涵。民间吉祥艺术的创作观念源自民众普遍而持久的求吉心理，民众永恒的生存 要求及祈福禳灾意愿使吉祥艺术在艺术形态上呈现出丰富的特征。丰富的艺术形 态具体表现为吉祥艺术样式的多样性、题材内容的多样性、生活实践的多样性以及材料技艺的多样性。但由于吉祥艺术观念性强的特点和象征性，它的创作直接 来源于民众生活，所以在婚丧嫁娶、岁时节令、人生礼仪等生活情境以及生产活 动中，成为动态的文化过程。中国历史上的诸多传统吉祥装饰形式以及流传于民间的吉祥如意内容及样式 大都来源于现实或精神的功利要求及民俗活动。随着历史的发展，吉祥装饰的审 美意义越来越重要并独立出来，并展现在绘画、刺绣、剪纸、陶瓷、风筝、木雕、 石刻、砖雕、刺绣、皮影、印染、塑作等民间艺术形式中。

3. 真、善、美一体的创造

（1）。民间艺术渗透了强烈的文化观念和民间审美观念, 从而使民间艺术审美创造具有鲜明的特征，这种特征是在民间艺术文化生态背景 的基础上形成的，与中国传统文化和审美意识一脉相承。中国传统的美学思想认为，“美”的含义最早是与善、祥、大相联系的。许 慎《说文解字》释“美”曰：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜，主给膳也。美与 善同意。”又释“甘”曰：“甘，美也。”徐铉作注说：“羊大则美，故从大。”清代 段玉裁作注说：“甘者，五味之一。而五味之美皆曰甘，引申之凡好皆谓之美。从 羊大。羊大则肥美。”虽然这里还是字面上的训诂，但解释了古代美的起源。“美” 首先是与吉祥、和善联系在一起的。在中国人的传统审美观念中，美与好、祥、 善是分不开的。也就是说，中国传统对美的认识最初是人们在日常生活中体验到 的某种事物和善如意，使人产生愉悦的美好感受。中国古代“羊”与“祥”相通, “羊大为美”，羊与美相联系，也将“祥”与“美”联系起来。《国语•楚语》：“夫 美也者，上下、内外、大小、远近，皆无害焉，故曰美。”也就是说，一切与人相 关的事物，只要无害就是美的，无害也就是吉祥、和善。在人类早期的意识中, “美”与“甘祥” “善”是混沌未分的，在先秦典籍中，“美”与“善”两字在 不少情况下是同义词。善还承载了社会伦理道德的意义，美与善是统一的，善是 更根本的东西，并对后世有着重要的影响。成复旺先生曾就中国传统审美意识中

天人合一美学思想的合规律性与合目的性相统一的认识提出了自己的看法，他认 为，合规律性与合目的性的统一不是美的基本规律，“功利先于审美，审美源于功 利。审美的超功利在于它是实现了的功利。人通过改造客观世界的实践实现了自 己的功利目的，就会在合于自己功利目的的对象上产生超功利的精神快感，即美 感。……因此，审美所关注的主要是目的的实现，是合目的性，而不是合规律性 与合目的性的统一。至于实现了的目的自然包含着或多或少的合规律性，但那完 全可以是美感以外的事情”。

对于民间艺术审美观念而言，审美是合目的性的、功利性的。吕品田先生对此也有论述，他说：“在民间文化观念中，善的观念也就是美的观念，合目的性的事物也就是美的对象。审美意识与功利意识是交织融合、混沌统一的。”无论从历史的传承还是审美发展的规律来看，民间艺术的审美观念并不曾脱 离功利意识去做超功利的审美判断。另外，民间艺术在实现了实用生活功能的基础上，也在以民间固有的审美尺 度，按照美的规律进行造物活动。

在民间艺术的创造活动中，审美创造心态和审美因素大部分是与其他功能、 目的结合在一起的，但对造物实用功能和目的的关注并不是绝对和纯粹意义上的。 无论这种关注的程度有多大，常常受到审美创造心态和审美因素的影响和制约。 可见，民间艺术的审美创造不但实际存在，而且共存于民间艺术的其他功能目的 中，有时更是一种主要的创造心态和创造目的，使审美功能从其他功能中独立出来。庶民百姓在致力实用功能实现的创造过程中或以外的时间里，获得了某种闲暇和心绪，从而使他们能够进行与实用目的若即若离或完全分离的审美创造活动。许多建筑木雕、石雕、砖雕及大量服装饰品是人们将主体的审美情感灌注其中, 并不断扩充的结果，它使某些造物的实用意义在特定的情境中转化为审美功能或 审美形式。而且，在这种审美心态不断强化的过程中，审美因素和审美意识也在不断地丰富和加强，如民众对形式规律的把握、技巧的总结运用、审美经验的传播等，这一切都使民间艺术审美化的倾向越来越明显，民间艺术的审美功能也日渐突出。

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