写意，俗称“粗笔”，与“工笔”对称，原指国画的一种画法。在绘 画时，用笔不讲究工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣，通过简练放 纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神，是一种形简而意丰的绘画技法。 在《美学词典》一书中，对于“写意” 一词的注释是：“中国古典美学术 语。中国古代文学艺术的重要的表现法则。它要求艺术家抓住并突出客体 中主体相契合的某些特征，以表现艺术家对现实生活的审美评价及审美理 想，抒发作家的主观感情、意兴，而不是写实性地再现客观对象。”

如今，“写意”这一概念已经延伸到了艺术学的研究范畴之中，在书 法、戏曲等传统艺术领域被广泛的运用。对于“写意”的辨析，也有了更 广泛的艺术解析。我们可以从中、西方艺术的文化比较中更加准确的把握 “写意”的内涵，有学者这样指出：“西方的艺术以科学为根基，以写实为 特征，重模仿，重形似，重再现”，而“中国的艺术以哲学为根基，无意 于对客体的模仿，而着意在表现主体的内心体验，所以驰骋想象，传神写

现形式进行较为直观的一种临摹或再现的方法，通过赋予艺术作品较 强的客观描述性使得欣赏者在脑海中形成对该事物物象的重塑。例如，著 名画家达•芬奇先生就把西方的艺术作品比做成“镜子”，这恰如其分的 指出西方的艺术作品具有着“写实性”的突出特征。

然而，"写意”的表现方法是以对某一事物本源性特征或者某种显著 性特征的描绘为基础，在对该事物本质和规律的宏观把握的原则下，进行 主观的大胆构思与创作，使得观赏者在欣赏时可以产生无穷尽的联想，从 而获得对该事物物象的认识。这一过程，也就是艺术理论中的“意象”生 成的过程，对于个体而言，具有着较强的主观体验性。因此，写意即是表 现，是对事物形态——“象”进行表述的一种方式和方法。“一切艺术都 无法脱离‘象’的构成问题于是，“写意”也成为了探寻艺术表现 形态问题时不可回避的一个问题。

二、“写意化”：中国传统审美文化创生的艺术观 (―)传统审美文化中的“意象”

中国传统艺术的“写意性”，源自中国传统审美文化中的“意象”思 想。意象思想起源于《周易》，而作为审美范畴使用的意象则是从齐梁时 期刘勰的“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙•神思》）开始，此后， “意象”问题就成为了中国传统审美文化的核心问题。

“象”，可以是存在与现实世界中的“物象”，也可以是通过比拟和象 征的“表意之象”。钱钟书先生曾说：“要须流连光景，即物见我，如我寓 体，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故仍在我身外, 可对而观赏；情已契，故物如同我衷怀，可与之融合对于审美活动

来说，审美范畴中的“象”具有强烈的感染力，可以激起强烈共鸣，可以 被赋予丰富的内涵，可以带给审美主体心灵的震撼和回味。

“意”主要指主体的情意，以及情感的趣味、趋向，它超然于形象之 上。“在审美活动中，主体受外物的感发而导致情感的抒发。屈原《九 章•惜诵》：‘发愤以抒情’。其所抒发的情中，自然也包涵着作者的理想 与抱负，而不仅仅限于情自身。”^[|)

可见，在传统审美文化的“意象”理论中，“意”与“象”的关系是 相生的。“物象”可以生成“表意之象”，用以抒发情感；"意”也可通过 主体本身作用于“象”，赋予“象”独特的意味。

(二）“写意化”是中国传统艺术的显性特征

庄子的《秋水篇》中记有：“筌者所以在鱼，得鱼而忘荃，蹄者所以 在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，魏晋时期的王弼提出 “得意忘象”“得意忘形”，三国时荀据此提出“象外之意”，晚唐时的司空 图提出“象外之象，味外之首”，发展到近代又有“不似之似”“离形得 似”……诸如此等词汇，其表达的要意即是超越具体物象的摹拟、再现， 强调主观的创造作用，以及作者主观情怀的流露。这些都是“写意”的 表现。

“写意”的艺术观念不断渗透到我国的传统艺术之中，各种形态的传 统艺术，均在艺术观念上表现出极强的“写意化”特征。例如，中国绘画 艺术的最大特色就是写意，从先秦至隋唐，从隋唐至宋元，从宋元至明清， “写意”这一绘画技法和风格始终是一脉传承。王维留下过“凡画山水， 意在笔先”的论调；白居易的《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言; 张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”“虽笔不 周而意周”；宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”“古画画意不画形”的诗 句。在传统戏曲艺术中，"写意化”特征也十分的突出，被誉为是传统戏 曲艺术的精髓所在。这种写意的精神体现为：“以虚待实，不追求绝对真 实，而把真实的东西提炼，以变形、夸张的手法形成一套符号系统调动观

众的想象力来破译符号，并在破译中获得美感，其具体则是舞台环境的写 意性、行为的写意性、道具的写意性，以及以少代繁、以少胜多的简洁

表现，¹¹

写意，作为一种艺术化的表现手法，其深深地蕴含在中国传统艺术之 中，它体现了中国传统艺术的审美情趣，赋予了中国传统艺术的独特魅力。 因此可以说，中国的传统艺术在表现形式上普遍具有“写意化”的艺术

特征。

三、中国武术“写意化”特征的表现 (一）中国武术的“二元”的层次结构

在中国传统哲学的理论体系中，常常是运用“一分为二”的辩证法去 认识自然、认识世界。这种哲学思维观指导着中国古人在认知事物、认识 世界时，不仅会对事物的外在形式进行分析，而且也会对事物的内涵进行 解构。这种“二元论”在中国文化的发展中，对各种中国传统文化形态所 呈现的层次结构产生了尤为深远的影响。

中国武术作为传统文化中诸多分流中的一支，其在表现形式上自然也 体现出这种鲜明的“二元”层次结构。比如，中国武术所具有的“形神兼 备”的运动特点和追求的“内外合一”技术要领等等，其中的“形”和 “外”所指代的就是中国武术的“形式层”，而“神”和“内”所指的就 是中国武术的“意蕴层”。“形式层”表现为各种各样的攻防格斗的技击方 式和技击方法；“意蕴层”表现为通过武术技术动作和方法而“营造”出 来的技击情景和技击意境。因此可以说，中国武术是具有“形式层”和 “意蕴层”二元层次结构的文化形态。

中国武术的“形式层”和“意蕴层”，是人们实现对中国武术认知的 有效途径。然而，对于这两个层面的理解，是需要通过中国武术的技术动 作本身所构建的武术之“象”来实现的。“象”不是普通的现象，而是经 过一种特殊的方式和方法获得的表象。就中国武术而言，日常生活中遇到

的“打架”“斗殴”从某种意义而言也是一种格斗活动，但是，这种活动 不能称之为“武术”。也没人会把“打架”“斗殴”时所用的拳打脚踢之 法，称之为武术技术技法。其原因就在于，中国武术的技术动作并非是一 般的打斗行为，而是对格斗技能的升华，是用来体现攻防格斗的技艺。武 术拳家们是通过什么样的方法来将一般的打斗行为转化为能够体现格牛的 技术动作呢？这种方法就是“写意”。

(二）“观物取象”：中国武术“形式层”的写意化表现

中国武术，是一种表现技击的独特方式。各种技击动作与方法生成的 过程，就是一个对现实生活的“写意化萃取”的过程。因为，武术源于生 活，源于人类社会早期的生产活动。武术中的各种技术动作都是具有着技 击意义的技术和技法，这些技术技法并非是武术拳家们通过主观的想象而 来的，而是建立在一定的“素材”之上的。“素材”是什么？ “素材”就是 在现实生活中发生的格斗活动、技击活动，它可以是狩猎时人与兽之间的 搏斗，也可以是人与人之间的打斗。

当人们在进行狩猎活动时，会与各种兽类展开搏斗，在这一过程中各 种能够制服兽类的动作得以产生，并且被人们反复的使用。这些动作包含 了 “奔跑、跳跃、闪躲、滚翻、拳打、脚踢等”诸多的形式和内容，并通 过不断地累积渐渐产生了原始的打斗观念，形成了人类早期的各种打斗的 技巧和方法。这些能够有效制服兽类的动作和方法，就是中国武术最原始 的技术形态。伴随着这种打斗观念出现之后，当人与人之间的矛盾发生激 化时，这种原始的打斗观念开始成为了解决矛盾的一个方式，于是，人与 人之间的格斗得以产生。这些用于打斗、格斗的技术动作，实质上是人类 最原始活动的形式，是一种人类本能的行为。

中国武术的技术动作和方法，是对技击活动进行高度化提炼与归纳的 结果。我们所看到的武术技术动作，完全不同于原始形态的打斗活动，而 是经过了历代武术拳家们“加工”“提纯”“组合”之后产生的。这些被 “演绎”了的武术技术动作在一定程度上已经不再是最初始的表现形式， 而是已经脱离了现实，是在人为因素的作用下转变而成的另一种新的形式， 与现实生活具有一定的差异和距离。这种将“现实”的打斗动作转变为脱 离“现实”的武术技术动作的过程，就是一个“写意化”的过程。武术拳

家们正是以“原始”的、“现实”的人类打斗活动作为一种本原的“物 象”，在这个基础上进行处理和加工，创造出了形式上大不相同的新的 “形象” ■—体现出攻防性的各种技术动作。经过了 “观物取象”之后而 被重新创造出的技术动作，就成为了中国武术表现形式的主体，构成了中 国武术的“形式层”的内容。

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