文化意向是人们延伸射的社会意义之后的继续前行,对主体而言， 它是社会意义重组的后作用，而作用于主体的精神层面。如孔子所言， “圣人立象以尽意”（《系辞•上传》），射的文化意象，是射之意、射所承载 的社会之意、射之精神,延伸到人的其他活动之中的现象。也就是说，由 射之“意”和生活之“象”相结合的射之文化意象，也将射引入人们的日常 生活，成为人们生活的工具,实现了“射”的社会化。

首先，“射”进入人的生活。第一，射之距成为丈量距离的方法。人 们也以“一箭之地”、“一箭之遥”比喻相距不远。如《水浒全传》第九十回:“宋江上得马来，前行的众头领，已去了一箭之地，见宋江和贯忠说 话，都勒马伺候。”第二，射成为人们解决纠纷的手段。射在选择物化的 侯之后，人们又将其进一步文化，作为解决军事纠纷的和平手段,如吕布 辕门射戟平息刘备纪灵之干戈。当然，在吕布对射的和平化运用中，仍 然有耀武痕迹，其效也以调解方的射之能作为基础。以射解决纠纷并非 吕布的发明，战国政治家李悝即有“断讼射的”之先例，“人之有狐疑之讼 者，令之射的，中之者胜，不中者负。令下而人皆疾习射，日夜不休”（《韩 非子•内储说》上）。齐桓工出征而武器不足时则命令重罪者出一件犀 牛皮甲和一枝戟,诉讼失败者出一束箭（《淮南子•氾论训》）。

其次，射之技成为工作能力的表征。第一，人们将养由基等人“百发 百中"、“百步穿杨”的箭法（《战国策•西周策》:“楚有养由基者，善射，去 柳叶百步而射之,百发百中”;《射经》:“其的（箭靶）始于一丈，百发百中， 寸而加之，至于百步，亦百发百中，乃为术成”），延伸为“做事有充分的把 握”，如《封神演义》第三十六回：“回见子牙，叩头在地：'丞相妙计，百发 百中。”'第二，人们将射之“一发而中”，延伸为说话和对事物观察的“一 语中的”，比喻分析问题和作出决策的“击中要害”，甚至目标的实现（抵 达）。同时，人们将射的对准靶心，延伸为“有的放矢”，比喻说话和做事 的针对性;反之，将没有明确目的，或不切合实际比喻成“无的放失”。第 三，在射的社会化中，射之贯革，养由基“尝与潘JE之党蹲甲而射，彻七扎 焉”（《左传•成公十六年》），也被人们延伸为思想等的“穿透力”。第四， 人们从长孙晟“一发贯二雕”之能（《北史•长孙晟传》:“尝有二雕飞而争 肉，因以箭两只与晟，请射取之。晟驰往，遇雕相攫，遂一发双贯焉”），提 炼出“一箭双雕”，引申为“一石二鸟”、“一举二得”、“一语双关”，比喻“为 一事而收二效”的工作绩效。

最后，人们还用射之经验来理解生活，并从射之道提炼生活的真理， 将其作为其他活动的精神原则。第一，从李广射石“中石没诳”中（《史 记•李将军列传》:“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镰”），扬雄 看到了“精诚所至,金石为开”;欧阳修笔下的卖油翁从陈尧咨之射联想 到“酌油",得出了“熟能生巧''的结论。第二,传统的“以射比德”，在我国 现代体育发展中转换为“友谊第一，比赛第二”的竞技精神，其“君子争 之礼”的射也转换为“友谊赛”的赛事组织。第三,用弓的经验在被人们 用以解释武术发力原理（蓄力如弓，发力如箭）的同时，也成为人们理解 政治的前理解，人们用弓之张弛形容治国之道:“一张一弛，文武之道气

总而言之，由狩猎之射而礼仪之射的文化转换,一方面，射内蕴丰富 的文化意义。不仅是武之射，继承了力可贯革的要求，在商“看、迟、疾 弓”三射基础上精细为“五矢”之分;而且是文之射，“为力不同科”，有美 之要求（如其神态之端正，动合节奏，循声而发之似舞如蹈）。另一方面， 射进入人们的社会生活。不仅在活动形式上是人们社会生活的内容，涵 礼仪之规定（如“和、容、和容、兴舞”），折射出社会秩序，作为温文尔雅君 子争之以礼的社会活动,成为礼仪演示的舞台、礼仪生产的工场;而且作 为一种文化意向进入人们的社会生活，成为人们理解社会生活的经验、 评价社会生活的尺度。

在米切尔•兰德曼眼中，人是未完成的存在。“人的非特定化是一 种不完善,可以说，自然把未完成的人放在世界之中，它没有对人作最后 的限定，在一定程度上给他留下了未确定性。"在克服自身未完成性的 文化过程中，人类形成了一系列与动物相关的文化处理。首先是作为食 物的使用。在直接以动物为食（这是动物界的普遍现象）的同时，人类又 将动物的生产纳入自己食物生产的系统，驯而备食，改变了原先猎而食 之的不可控制性。第二是生产性使用，或驯养而耕（如牛），或驯而助猎 守护（如狗）。第三是军事性使用，将动物用作作战的工具（如马之 骑、牛之载）、作为兵器制作的材料（在以石为矛时，也以动物的角为 矛为弓，以蚌壳为刀等）、作为装饰和标志（其装饰,如古时军事装备上的 虎头纹，曹操就有五把分别镌刻龙、虎、熊、马、雀形花纹图案的“百辟”宝刀;其标志，如周代守卫皇陵和宫廷的军队称作“虎贲”，《释名•释兵》也 有以“熊虎为旗，军将所建，象其如猛虎”之说，甚至军中主将办公之所称 作“虎帐”，军中议事厅也有“白虎堂”之名）、作为改进技术的源泉（如利 用蝙蝠“回声定位”而发明的雷达）。第四是艺术化使用，将动物作为艺 术创造的材料。一方面是对动物形象的描绘，如西班牙北部的阿尔塔米 拉（Altamira）和法国南部的拉斯科（Lascaux）洞穴壁画对野猪、野马和野 鹿的图像的描绘，以及我国“猿猴舞、雀鸟舞、熊舞、象舞”等模仿动物的 舞蹈（《尚书•益稷》），另一方面是对动物形象的艺术性再生产（商代青 铜纹饰不仅有“牛、羊、马、虎、猪”等纹样，而且有一种由虎、牛、熊、蛇、 猛禽等凶猛食肉动物集合而成、形象神秘可怖的兽面纹，称作饕餐纹）。 第五是宗教性使用,或以动物而祭，或以神话动物作为图腾对象,或生产 出想象性动物（如龙、凤）作为图腾。

在人类对动物的文化处理中，武术也以动物作为仿生对象，通过象形 化生产、会意性生产、矛盾性生产，推动了武术的文化生产:形成了武术的 象形拳系统、增强了武术文化的表达力。对此,姜容樵如是说，“把兽类搏 击攻杀的动作，象形取意，模仿到自己身上来，用这种方法来制敌”。

原始民族最初由狩猎的部落构成，原始狩猎者在与自然界打交道、作 斗争的过程中，接触最多的是动物，头脑中形成的表象也多为动物。所以, 在原始艺术中，以动物为摹仿对象特别多。并且，那些最具活动性的动 物的生命活力、动作的灵活性与攻击性、不同寻常的叫声等最为引人注目，也自然而然地成为武术进行仿生的文化对象。在对动物行为的模 仿、动物运动特性的身体化过程中，武术不仅形成了新的身体语言、新的锻 炼体能方式、新的活动趣味，而且也建构了具有动物化特征的文化复合体。

为了提高技击能力，武术'以动物为师”形成了“学于动物”的两条路 径。一方面是与动物搏斗，通过实战性训练，提高技击能力；另一方面是 通过对动物的观察,将动物的行为身体化，形成象形拳系统。

与动物搏斗提高技击能力，是恶劣生存环境人兽之争经验的再生 产。早期的人兽之争，后来被军队用作训练兵士、检验战斗力的手段（如 田猎），被个体用作锻炼身手、提高武器使用能力、展演武力的手段，如斗 牛、斗虎、搏狮等。斗牛有南阳汉画馆的“斗牛画像石”为证，图左一力 士，手持一物，力斗一牛;斗虎则有《诗经》为凭,《诗经•小雅•小旻》的 “不敢暴虎，不敢冯河”之句，《诗经•郑风•大叔于田》的“檀踢暴虎，献 于公所”之言，还有《孟子•尽心下》所载的“晋人有冯妇者,善搏虎，卒为 善士。则之野，有众逐虎,虎负靖，莫之敢摆。望见冯妇，趋而迎之。冯 妇攘臂下车，众皆悦之，其为士者笑之”。关于“暴虎”，裘锡圭将甲骨文、 金文中的“藏”字考释为用戈、钺之类武器搏虎，认为“藏”是“暴虎”之 “暴”的初文，并将“暴虎”解释为“徒步持戈搏虎”;纠正了汉人“徒手搏 虎”的解释。本书以为,不论是持器械与兽斗，还是徒手与兽斗,都是人 们对恶劣生存环境中人兽之争历史经验的再生产。如李小龙就曾以狗 练习自己的动作速度。因此,平江不肖生在《侠义英雄传》中也合理地将“人兽之斗”改造成武术人“人狗之斗、人牛之斗”的技击训练。

与动物近身“肉搏"练习技击的同时，武术人也形成了更为文明的 “学习动物”之道，并通过动物行为的身体化，形成象形拳系统。

第一,在学习对象上，学之于蛇而成蛇拳（蛇之屈伸和攻防能力在给 军事以“长蛇阵”启示的同时，也使武术形成了“以柔为主、开合得宜”的 蛇拳）;对猴子敏捷、机警等特点的模仿而创猴拳（如《纪效新书•拳经》 载有猴拳，王士性的《嵩游记》则记道：“武僧又各来以献技，中有为猴击 者，盘旋繇跃，宛然一猴也”）；对狗的模仿形成了“踢打捆绑擒”的狗拳 （地术）;方七娘“见白鹤振翼有力、走跳轻盈,创编成白鹤拳”;明末清 初王郎“见螳螂捕蝉之巧，……融入攻防法创编成螳螂拳”等。以动物 作为武术创作灵感，又有于海通过复制王郎当年创拳方法，以草戏之、 观其斗，进行了再度创作，也将螳螂拳引进竞技武术，并通过《少林拳》 名扬天下;还有于存惠根据一次偶遇，从螳螂在林中遇倾盆大雨“运巨 斧与天搏斗”的动作意向出发,进行了“双手剑”套路之设计。此外，在 以单一动物作为材料进行文化生产的同时，武术也有组合不同动物的 集成式文化生产。如取“虎、豹、鹤、龙、蛇”之精华而创少林五拳；形意 拳在模仿“龙、虎、猴、马、熊、墨、鸡、鸥、燕、蛇岛、鹰”12种动物，形成 “十二型”（12种动物的动作系统）的同时，还通过对猴之轻灵、虎之勇 猛、燕之敏捷、蛇之柔韧、鸡之跳纵、龙之吞吐等神态模仿，对身体进行 了系统的仿生学转换，建构了复合性动物化身体，如龙身、熊膀、鸡腿、 鹰爪、虎抱头等。

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