(一） 研究假设

基于上述理论背景和社会实践,本书的基本假设可以表述如下:第 一，武术文化生产通过文化转换推进，也是文化转换的结果。第二，文化 转换借助意义重组和社会谱系重组而运作，也使武术文化具有两重性, 成为一个杂交文化体。第三，当代武术文化生产要继承历史经验，凸显 武术的文化性;借鉴非专业性文化生产实践，强化武术的社会性;结合时 代特征，拓展新体验，体现武术的时代性。

(二） 研究方法

本书拟用已走上当今思想界和知识界前台的文化研究（周宪语)®， 文化研究(Cult ural Studies ) ©反对传‘统学术分工以及由此而产生的祸 害③，提倡一种跨学科、超学科的态度和研究方法©，而表现为对“关系” 的深度关注⑤，其重要性在于打开视域、纵横思想、解放意义©，其学术活 力和创造性也被不少学者视为“后现代”之后的“显学”⑦。其创造性有 三:在研究对象上，由精英文化而大众化;在研究倾向上，由宏大叙事而 细致化描写;在理论源泉上，由学科理论而人文社会学化。这种以当下

流行的思想家理论而展开的各个学科专业的研究，不仅为原先学科研究 找到新的研究对象，也以新的研究视野丰富了原先学科的研究、促进了 学科的发展。

在现代资本主义社会将文化演变为消费文化之际，消费文化也成为 文化研究的新视角。当然，本书采用消费文化理论，还有以下二方面原 因:一是从消费和生产关系来看，过去我们过多将生产与消费割裂为两 个过程，区分为两类群体;其实，生产与消费是同一行动不可分割的两个 方面。从文化生产角度来看，消费也是一种生产，是意义的生产过程，甚 至可谓文化意义的最终形成;同样，生产也是一种消费，如膨化食品的生 产即是对粮食的新消费。可见，不仅生产为了消费，没有无消费的生产； 而且消费也实现生产，没有无生产的消费。二是从物品意义的形成来 看，消费文化研究的主旨在于将物的意义由生产者而决定转移到对消费 者使用的关注，扩展为不同主体的不同解释（消费者的生产），延伸到对 他们之间关系的考察。

(三）研究思路

武术内蕴的文化意义及社会谱系的重组是当代武术文化生产的主 要问题，也是本书之所以选择武术文化生产作为研究内容的意义所在。 为了解决当代武术文化生产面临的困境，将武术放到一个更加广阔的理 论语境和社会实践中综合考察，并在学术界关于消费文化、大众文化等 研究基础上，利用文化研究组成的多重理论视角，敞开武术文化生产的 新意义，窥探武术意义生产的新景观，梳理武术文化生产的历史经验，进 而提出当代武术文化生产的新思路、新方式。

四、研究的创新与特色

(一）研究创新

本书不仅首次从文化生产角度进行武术研究,而且也以新视角所洞 见的新意义力争深化武术的研究。第一，注重消费文化对消费者的关 注，扬弃当下从生产者出发的武术研究。第二，运用消费文化等文化研究视角进行的武术文化生产研究是对过往武术研究技术视角窠白模式 (即在武术范围内研究武术）的一次革新。第三，通过生产对象“物质的 生产、身体的生产、精神的生产”等层面，以具体的、鲜活的、着落于武术 人的文化生产，一改以往武术研究的抽象性；以“剥笋法”将武术的杂交 文化体解剖为文化意义重组和社会谱系重组，一展武术文化的众多矛盾 统一体的特质;是提高武术研究广度和深度的一次努力。

(二）主要特色

本书以“文化转换、身体的文化、杂交文化体”之基本特征系统考察 了武术的文化生产，整理了武术“文化意义重组和社会谱系重组”文化生 产的历史经验，提出了当代武术文化生产的新思路。

五、武术文化生产的基本特性

武术的文化生产，有广义和狭义之分。狭义的文化生产，在内容上 以身体语言的探索和文化意义的传播作为主线、在人际关系和空间上发 生在拳场师徒间的传承与“私下”锻炼及节日走出拳场公开展演的专业 性文化生产。广义的文化生产，是武术专业之外，如文学、影视等，对武 术身体语言和社会文化意义的再度创作。其中，不论是专业性文化生 产，还是非专业性文化生产，武术的文化生产都是以武术的身体语言和 文化意义满足人的需要，以消费的方式生产武术的文化意义。

武术文化生产具有三个特性:文化转换、身体的文化、杂交文化体。

(一）文化转换

武术的文化生产是一个文化转换的过程。杨翰卿和李保林提出 传统文化的当代转换问题①，陈韬文以“文化转换”（transculturation) 描述全球化中一个文化被另一个文化吸收、改造、更新为新的文化 的现象②。本书认为，文化转换并非全球化特有，也非传统文化的现代

发展问题，而是文化发展的普遍现象。除了反映文化传播中不同文化之 间的作用,指明传统文化当代发展的出路以外，“文化转换”也揭示了文 化生产对传统的继承与发展，以及每一时代对传统文化的时代性生产。 就武术的文化生产而言，武术是文化转换的结果，武术的发展也是文化 转换的过程。不论是武术的生产还是武术的消费，都存有文化转换。换 言之，文化转换不仅产生了武术，也推动了武术的发展。武术文化生产 的文化转换具有以下三种类型。

第一种类型是文化意义的转换与重组。在历代文化生产中，武术有

了技击、养生、娱乐、教育、审美等意义;这些文化意义的转换与重组，与 情景的改变有关。对此，陈韬文以“去情景化一本质化一再情景化”作为 工具分析了文化转换现象。①以技击意义的生产为例，军事的“去情景 化”，改变了战斗场合，在对手物化后（以某物——如沙袋——为对手练 习技击），武术又产生了“人对手”（陪练的象征性对手、对练的虚假性对 手、单练的想象性对手），有了套路的单练和对练等运动形式;套路的“本 质化”,以与虚拟对手技击对话的方式，开辟了新的文化生产空间，萌发 了新的技击意义生产的土壤;套路的“再情景化”，在套路演练时主动地 “把自己摆进到一个充满战斗的场合里”(蔡龙云语），通过自身动作折射 武术攻防，表现“假设性的搏斗运动”(蔡龙云语)②，上演一场“一对一”、 “一打二”、甚至置身千军万马的技击戏剧。

第二种类型是社会谱系的变化与重组。在武术发展的历史中，文化 生产的主体是多元的，因不同社会背景、文化传统、知识水平和生活经历 等组成的不同的解释学的成见、前理解，使这些生产主体能够以新的视 角和新的思维方式为武术文化意义带来新的延伸，也实现了武术活动形 式和目的的文化转换。这样看来，文化转换是武术生产或消费人群的印 记，是不同人群共同作用的合力（如多人共同生产的剑的文化意义，详见 第三章;多人共同生产的门户经验，详见第四章）。在这些多元的生产主

体中，有军事人以技击为向度，对武术进行“练为打”的文化生产，如明代 戚继光;有武术人以技击文化为向度，对技击语言的丰富性进行的不懈 探索，实现动作方法的转换;有教育者以身心和谐发展为向度，将武术课 程化，如周代六艺中的“射”，由“命中”向“和容”转移，或者说“命中”与礼 仪的重组,使田猎之射发展为礼仪之射(详见第一章）；有文艺工作者以 审美、娱乐为向度，生产出武侠小说、诗词、戏剧中的武打、电影的武打片 等新文本(详见第六章)。

第三种类型是生产材料的改变与重组。文化生产与劳动生产一

样，都是于一定生产材料（马克思所说的劳动对象）基础上的加工。在 武术历史发展中，文化生产的材料也是改变的，正因生产材料的改变或 重组，使武术文化意义有了新的可能，也带来了新的文化转换。在生产 材料取之于军事(如陈王廷退役后归乡务农的“闲来时造拳”)之外，武 术专业生产还有取之于动物、生活、文艺创作的文化生产。其中，从动 物界汲取原料的文化生产，诞生了武术的象形拳系，具有动物运动意向 (详见第二章）。源于生活的文化生产，一方面转换了武术器械，在取之 于军事将兵器武术化的同时，又将农具和生活用品武术化，使板凳、扁 担、笔与扇等成为武术活动的器械；另一方面还转换了武术场所，渔民 将武术活动搬上了船创造了船拳，为了锻炼平衡性人们又将武术活 动移至桩上创造了梅花桩。另外，取之于文艺创作的文化生产，使武 术与文艺具有双向互动的关系。一方面文艺以武术为题材进行了非 专业的文化生产，诞生了文艺新形式：武打小说，武戏，武打电影片 (详见第六章）；另一方面，武术又借助文艺创作的情节与形象进行再 生产，例如，人们将《水浒传》“武松大闹飞云浦”的故事武术化，形成 “武松脱铐”之套路;将《三国演义》“三英战吕布”的情节转化为“一对 三”的武术对练。

(二）身体的文化

马克思说:“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体” (《〈政治经济学批判〉导言》)。由此，胡晓明认为，文化生产是通过主体 与对象世界交往活动，将不同的主题生产出来，成为向自己立法，向未来

生成的实践活动。①武术文化生产的对象是身体，是对身体的武术想象， 是武术身体的新想象。这种武术身体的新想象，既是身体的文化，也是 身体技术的转换;是武术将自然身体转换成文化身体的过程，也是将武 术由原先的军事性活动转换成文化活动的过程。

首先，身体文化是手的文化生产。恩格斯在《劳动在从猿到人转变 过程中的作用》中指出：“经过多少万年之久的努力，手和脚的分化，直立 行走，最后确定下来了。”独立行走，手的解放，促进了人类制造和使用工 具的劳动，也成为人类区别其他哺乳动物的重要表征。可见，“手不仅是 劳动的器官，它还是劳动的产物。”在“手”的文化中，有了通过观察掌纹、 掌色、掌形等变化而诊断疾病的手诊，有了为聋哑人交际的手语，有了盲 人以手触觉感知进行的盲文阅读……武术的手文化，最为突出地表现在 “拳”的文化之上。握拳，作为人类用力的本能反应和表现，在武术的文 化中，于“握拳如卷饼”的“四平拳”之外又有太极拳虚握的“空心拳”、通 背拳中指突出形若鸡心的“尖拳”(或曰“中拳”、“透骨拳”、“凤眼拳”）、醉 拳的“端杯拳”、螳螂拳的“刁手拳”等形状，也产生了拳之“冲、贯、撩、劈、 扣”等方法，以及配合不同身体姿势的各种各样不同名称的打法。根据 海德格尔“不是思想决定手，而是手决定思想”之说，汪堂家认为当下社 会应通过拯救手而争取自由。®武术的手文化，还将手置于身体活动的中 心地位，使武术的文化出现了“拳”的符号化。“拳”也作为手的代表成为 身体动作的中心，人体“头、肩、手、跨、膝、足”七个部位的动作统称为“七 拳”，武术称之为“拳术”，不同技击文化系统称之为“拳种”，需要全身各 部位配合、甚至在手之打以外还有脚之踢的对抗运动也被简称为手的运 动(如推手、散手等），武术的理论则被称之为“拳理”。在武术手文化之 外，手的中心地位，也被佛教形象化为无所不能的观音的千手千眼，并在 民俗化生活中以“拳”(拳头)指代“实力”。

其次，身体文化是技艺的文化生产。身体文化是技术，也是技巧，甚 至是技术与技巧的结合。武术文化的基础是人类对自身能力的完善，武

术的文化生产也是身体技术有效性、技艺性的生产。第一，身体文化的 技艺性生产,表现为动作的不同处理方式。如速度的快慢相间、节奏的 抑扬顿挫、幅度的开合有致、力度的轻重并举与刚柔相济等精细化处理。 第二，身体文化的技艺性生产，表现为运动方式的多样性。如武术主要 使手与专门用脚之别、站着打与倒地踢以及立于桩上打之形式、“放长击 远”的远距离打与“出手短”和“发腿低”的贴身近战以及“挨帮挤靠”和 “粘衣发力”的零距离之打、一动一势沉稳扎实之打与运动迂回之打以及 身形飘忽的醉态之打、手法密集的狂风暴雨式打与如行云流水的边走边 打等样式。第三，身体文化的技艺性生产，在探索身体技术丰富性的同 时，也表现为物化技术的拓展。正如麦克卢汉所言，任何技术、工具的发 展(媒介)都是人体的延伸，武术的身体文化也通过拓展物化技术加以延 伸。十八般武艺，既是武术器械，也是使用方法甚至是武术能力。对此， 武术有“刀如猛虎，剑如飞凤”、“棍打一大片，枪扎一条线”、“单刀看手， 双刀看走”等技法之总结。

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