- 民族分布的广泛性
滇黔民族众多，不论是人口众多的彝族、苗族、白族、傣族，还是人口较少 的独龙族与克木人，几乎每个民族都有武舞，它不仅具有民族的广泛分布性，还 表现出地域的广泛性，从滇黔地域的东部、西部、南部、北部、中部等都有武舞 的广泛分布。
- 历史跨度的久远性
滇黔武舞历史悠久，在新石器时期的沧源岩画上就可以找到它的身影。经过 几千年历史岁月的洗礼，至今仍然顽强地存留在滇黔大地上。许多内地早已失传 的武舞，在这里仍然可以发现它的踪迹。
- 武舞作用的多样性
滇黔武舞在滇黔民族的生活中具有重要价值，拥有娱神、娱人、娱己、教化 等多种功能。滇黔许多民族认定万物有灵，都有自己信奉的神灵。一般在祭祖、 祭天、祭地等活动中，都要跳武舞以娱神灵，祈求神灵降人间；甚至在丧葬活动 中也广泛地运用武舞，以求死者的灵魂得到慰藉。滇黔有的民间舞蹈专供观者欣 赏，具有娱人的特指性。洱源的“鹿鹤同春”属白族自娱性、表演性舞蹈。整 个表演多模仿动物的神态、动作，古朴、活泼、诙谐、妙趣横生。其中猴子甲乙 作耍刀、耍棍比武表演，更增添了几分乐趣。娱己，即自娱。历史上，跳舞娱乐 在滇黔相对枯燥、单一的日子里是一种深受民众喜欢的娱乐形式，深受人们的喜 爱。通过这些形式的武舞活动，对舞者和观舞者都有一种教化功能。无形中强调 了 “武”或武术活动在人们生活的地位。新中国成立前，滇黔许多少数民族没 有专门的教育机构，更没有文字。民族的伦理道德和历史等都靠口传身教，武舞 也就成为一种有效的尚武教育方式。许多民族舞蹈都有相应的歌颂本民族创业祖 先、抗敌英雄的传说故事。如安宁苗族有十二套“迁徙舞”叙述祖先的战争、 创业事迹。彝、纳西、景颇、白族、哈尼等族人死后在丧葬活动中都要舞刀、持 枪跳起武舞来送亡灵回归祖先那里去。这些活动都有教化德泽后人的教育价值， 时时提醒人们尚武在生活乃至生存中的重要性。此外，武舞还可以增强民族凝聚 力，增进民族团结。像景颇族日瑙纵歌节上，几千乃至上万人踩着同一个节拍持 刀而舞，那种民族认同感是无比强烈的。
- 滇黔武舞风格的朴实性
滇黔各民族的社会经济发展不平衡，新中国成立时，一些民族的生产方式、 意识形态、宗教信仰、社会形态、生产力水平等诸多方面，都尚未进入阶级分化时期。许多民间舞蹈，属于原生性的“史前艺术”。景颇族的“金寨寨”、值族 的“迎头砍头舞”等都属原始社会的自然崇拜、图腾崇拜的原始性歌舞，有据 可查，都有两千年以上的历史。滇黔交通不便的封闭性，乂使这些原始性舞蹈得 以长期保存，并保持其古朴性。滇黔武舞的音乐伴奏也多属助兴性质，武舞和音 乐之间没有必然的联系。武舞大都是随心随情而舞，不必完全和音乐的节奏合 拍。即使是有一定的程序性，在执行的过程中，灵活度也比较大，不像内地严谨 刻板，完全程式化。
（一）滇黔傩戏概况
“武”和“戏”都与“戈”有着不解的渊源。所以古汉语中“戏”的释义 为，源于军事，从戈，表兵器。“止”、“戈”为“武”，“乂”、“戈”为“戏” （“乂”表示“取”）。“武”是“以武力制止战争”，是习武的最终目的，是军事 格斗的艺术；“戏”源于竞技表演，是生活艺术的反映①，使用兵器的目的不在 是为了格杀，而是为了娱乐。中国戏剧以唱、念、做、打“四功”为主要表现 手段，与武术的关系I分密切，其中的“打”即武打，在戏剧表演中占有重要 的地位。戏剧中的武打，实际上也是套路武术形式。②数千年中，武术与戏曲这 类表演艺术，互相渗透，互相影响。从先秦的“武舞”直到现在以京剧为主的 多种剧类，无不与武术紧密相连。王国维先生在《宋元戏曲考》中提到，古代 巫观活动“盖后世戏剧之萌芽”③。中国武术套路与中国戏剧武打形式的相近， 甚至可以说武术套路和戏剧武打套路是同源的，只是戏剧武打套路更多了些夸 张，而武术套路基本上招招紧扣攻防。武打套路成为中国戏剧的基本内容和要 素，说明了中国武术套路与中国戏剧源头相接的事实。由于滇黔种种特殊的因素 所在，在今存的傩戏和一些地方戏剧中，保存着大量套路武术的形式，为武术的 渊源探讨提供了宝贵的理论依据。由于篇幅和精力有限，本书只选取地域特色更 为浓厚，武术文化更为丰富的傩戏作为研究对象。
傩戏即面具戏，被当今文化界称之为反映人类远古时代生产生活的“活化 石”。傩源于中国古代原始宗教的一种文化现象和古老的文化事象，是原始社会中的图腾、鬼魂及祖先崇拜现象，属世界性的文化范畴。在漫漫的历史长河中， 逐渐演变成尸种固定的用以惊驱疫病之鬼或驱邪纳吉的祭祀活动一傩仪、傩 舞、傩戏。
最早的记载古人在腊月岁交春时有组织地举行驱逐疫鬼的仪式“傩”，见于 《周礼》，方相氏手执戈盾，向着四面击刺，对象便是象征的疫鬼瘟神。在整个 傩戏文化（祭祀）活动中，傩仪、傩舞、傩戏也不断地完善，其中的傩戏基本 划分为三个不同的傩文化艺术表演流派，即宫廷傩（喇嘛傩：现流存于西藏地 区）、乡人傩（民傩）、军傩（地戏）。
在古代，傩祭、傩戏曾经遍布黄河流域、西南地区、嫩江流域和长江流域, 但随着社会的进步和文化的演进，傩戏和傩祭等在长江中下游与黄河流域等区域 日趋衰亡，而在以贵州为中心的广阔区域，时代的车轮转到今日，傩戏仍在节日 期间演出，演出的剧目多达几百个。贵州是我国傩戏品种最多的省份，有“中 国傩戏在贵州”之说。贵州影响较大的傩戏有安顺地戏、威宁撮泰吉、福泉阳 戏，以及盛行于黔东、黔北、黔东北、黔西北和黔南的傩堂戏等。云南影响较大 的傩戏有流传于盐津、镇雄等地的昭通端公戏，流传于西畴、麻栗坡、广南等地 的梓槿戏，流传于保山地区的香通戏（跳神戏）和澄江关索戏。这些傩戏中不 乏武功高超的艺人，如傩堂戏艺人刘凡昌①、瞒朝辅②、姚绍清③等就是其中的佼 佼者。余秋雨在其《文化苦旅•贵池傩》中说道：“若要触摸中华民族的精神 史，哪能置傩于不顾呢?”④要研究滇黔武术文化，滇黔丰富的傩文化中所包含 的大量武术文化信息更值得我们去研究、去探索。由于滇黔傩戏分布广、项目 多，本书就以地域文化特色突出的安顺地戏来作为重点研究。
（二）人神共舞的地戏
地戏，俗称“跳神”、“跳地戏”、“跳米花神”等，由原始傩舞的分支军傩 演变而来，是集演戏、祭祀、娱乐、练兵于一体的地方剧种。据不完全统计，贵 州全省境内有370多堂。①因为这种戏都是以平地为戏台围场演出，故称之为 “地戏”。在黔中一带的汉（屯堡人）、布依、怯佬、苗等民族中，乂以安顺最为 集中，故乂常称“安顺地戏”。地戏作为一种民间自娱自教的传统戏曲，长期扎 根农村，世代相传，这既较好地保存了它的原始风貌，数百年少有改变，是重要 的文化遗存。明嘉靖年间《徽州府志》中的“设俳优……假面之戏”应是地戏 最早见诸于史料的记载。安顺一带地戏队参与农村抬江公时的活动与这里描写的 “假面之戏”应是一脉相承。地戏首次被记载是在道光年间的《安平县志》中， 有“元宵遍张鼓乐，灯火爆竹”，“有花灯、地戏之乐”等。
1-跳地戏的廿的——演习武事
明王朝初建之时，元朝残存势力拼死抵抗，边疆“诸蛮”叛乱不息，国内 局势极不稳定。朱元璋令择地建城，加强防范“诸蛮”叛乱。与此同时，明军 在安顺、平坝一带，设置屯堡驻扎人马。为了不懈武事，增强防御能力，人们便 开始跳地戏。据《续修安顺府志》记载：贵州的民众大多来自其他省份，当安 顿下来之后武备渐渐废弛，于是就用跳地戏来“演习武事”②。大堡神头朱正全 也说：“我认为跳神的目的表面上是为了风调雨顺，国泰民安，实际上是为了自 卫还击，增强大家的团结，教下辈学点武术。因为从前村寨周边都是少数民族， 为防夷乱，不好明说，借’跳神’来帮助大家练习枪法。”③地戏的主体本是中 原文化，融祭祀、操练、娱乐为一体的军傩最早是在明军里盛行的，随着移民和 明朝南征军队进入贵州，逐渐形成了以安顺为中心的贵州地戏，此种以戏演武的 风俗延续至今不竭。
2.地戏内容——以武戏为主
地戏表演时，表演者手执戈矛刀戟，腰围战裙，头蒙青巾，戴假面具于额 前，应声而舞、随口而唱。地戏的内容全是武戏，不演反戏，没有言情戏。据 《续修安顺府志》记载，安顺境内的地戏，“跳神者头顶青巾，腰围战裙，额戴 假面，手执刀矛，且唱且舞。所唱戏文，或为东周列国故事，或取自封神演义、东、丁山征西、狄青平南、说唐、杨家将故事，都属武 戏。”①现存有《封神演义》、《日国演义》、《楚汉相争》、《薛仁贵征东》、《薛 丁山征西》、《精忠传》、《岳飞传》、《杨家将》等约30个剧目。剧目反映的时 代，从商周到明，长达三千年，以唐宋两代的故事为主，歌颂忠臣良将和金戈铁 马的英雄，宣扬忠•爱国的思想观念、忠孝节义和尚武精神，构成了军傩最主要 特色，体现了屯堡人亦兵亦农的军旅特点。其讲唱中用了大量的篇幅来描写征战 之激烈。如《薛仁贵征东》中“刀来戟架叮当响，戟去刀迎冒火星”等。
- 地戏武打的特点
(1)兼有武术和戏曲开打的特点，有套路和程式化的倾向
地戏主要表现古代的征战故事，表演围绕，一个“打”字进行。动作以兵器 的刺、杀、砍、打为主，粗犷、勇猛，虚实结合，兼有武术和戏曲开打的特点。 《贵州地戏简史》载：今存的安顺地戏，没有虚假的对打，也没有虚杀的动作。 演员全部手持剑、戟、刀、枪表演，而小童和丑角则用拳脚徒手打斗。②此外， 并有套路和程式化的倾向。
地戏表演，它虽是“演戏”，但当中确实有很多武术套路。演戏时渲染情节 并不多，主要集中在打斗上，而整个打斗一招一式都很清晰，并非乱打一气。体 现出屯堡人崇尚勇武，这大概与他们自身的历史有关。地戏剧目全是反映历代征 战故事的武戏，歌颂忠臣良将和尚武精神，长期以来，逐渐形成一套有别于其他 剧种的武打套路，各堂戏班大同小异，乂各有特色。东路地戏武打以高桩为主， 而西路地戏则以矮桩见长。在开打套路上，有两种倾向：一种是以虚为主，兵器 短小，表演中注重架势、点到为止；另一种是以实为主，打斗中讲究真实感，近 似于武术比赛，有的戏班甚至使用铁质的刀剑。打斗也形成一些固定的套路。他 们共同的特点是：动作幅度较小，两人交换位置时往往用“牛擦背”紧贴而过， 演区在四五步之内；多走下“三路”，常用“扫腿棍”；敌我双方动作对称；武 打动作较小，点到即止。地戏武打套路尚有：抢刀、挂刀、接刀、贺刀、拖刀、 碰刀、栽刀、操刀、挡刀、追刀、洗刀；刺枪、扑枪、隔枪、搅枪、梭枪、垛 枪、刀枪、冲枪、接枪、花枪、顿枪；剌四门、通袖锤、互挂、洗刀、搅刀枪、 拖刀计、鸡打架、握刀在手、绞刀、撬三刀、牛迈式、回马枪、扭身拍枪、围城 刀、双飞脚、摇N步；双凤点头、怀中抱月、古树盘根、雪花盖顶、苏秦背剑、 黄莺展翅、三指插秧、四门开锁、童子拜观音比武、鸡爪、败退、打背、抱拳、 单比棍、双比棍、四门开锁、抱月、避棍、双凤、单凤、刺咽喉、打背包、倒铜旗、双手握球、平腰棍、扫脚棍等套路。这些套路，拼打动作有力、粗犷、勇 猛，没有虚打虚杀动作。
（2）用真刀真枪进行格斗
地戏的武打不像京剧一样规范，但更逼真，它的打背板、打黄金棍等棍棒技 艺，抛枪、梭枪等刀枪技艺，鸡打架、空拳对等徒手技艺，含有丰富的民间武术 成分。使用真刀真枪进行表演的惯例至今仍保留在一些剧目中。地戏中武术、技 艺以及真刀器械的使用，实则是一种古风孑遗。①其刺杀、砍打都是从上往下， 是骑在战马上的作战技法；刺杀都是看准对方的头部或咽喉猛刺一枪，而对方则 躲闪开或把枪撩开。这些动作只有亲身经历军旅生活才能模拟出来。
- 地戏中的I 八般武器
据调查，地戏演出，演员使用的兵器原为真刀真枪，体现了屯堡人一面屯 垦，一面练兵以防不测之患的特点。地戏兵器种类繁多，常见的有刀、枪、矛、 钩、剑、戟、斧、钺、棒、铛、鞭、锤、棍、拐、铜、大刀、禅杖等。后来逐渐 演变，如今，有的地戏班子兵器尺寸有所缩小，并以木质取代铁质，已成为真正 意义上的道具。
- 击鼓鸣金——音乐所演绎的战争气氛
地戏表演时无丝竹柔靡之音，有金鼓齐鸣之震，造成一种战场厮杀、搏斗的 节奏和气氛。乐器有“聚将鼓”、“战鼓”、“行军鼓”和“十字鼓”等。鼓点时 而平缓，时而激越，松紧有度。其舞实际为“打”，表现战争中的对打格斗。演 员们额上戴以简练夸张的“脸子”即木雕面具，身着长衫，背插小旗，腰系战 裙。地戏中吸纳了古代战争中的各种技击、格斗动作，刀来枪往，一招一式，模 拟着古代战争格斗中的场面。在厮杀、挡、架的格斗中虚实结合，形神兼备，产 生极为逼真的古代战争景象。
- 而具上画出的武韵
而具，乂称“脸子”、“脸壳”、“木脑壳”、“大牙巴”，是傩戏的主要装扮 手段，也是这些剧种的重要特征之一。演员在地戏演出时都要戴上面具。艺人们 说：“地戏玩的就是脸子。”安顺的地戏面具的戴法与傩堂戏有别。傩堂戏的面 具戴在脸上，而地戏的面具置于额头之上，以便于武打。
地戏面具同时具有神格和人格。面相有文（官）、武（将）、老（将）、少 （将）、女（将），俗称“五色相”，还有正派将军与反派将军之别。除主将外, 还有小军等类别。雕刻艺人，将众多的历史人物，分为正、反两大类，将人们的 爱憎好恶，注入而具之中，使观众一日了然，忠奸分明。地戏无生活小戏，全是一朝一代的历史征战故事，所以，武将面具在地戏中占有十分重要的地位，不仅 造型生动，而旦也最具特色。通过一系列的刻画，人物的剽悍、勇武、刚烈、威 猛、深沉等性格特征表现的活灵活现。各种颜色也代表着一定的性格特征。比如 红脸多是刚直与忠正的主帅、将军，如薛仁贵、杨六郎、关云长等；肉色脸多为 英俊美貌的少将、女将，显得器宇不凡、豪放稳重，如岳云、薛丁山、罗成、樊 梨花等；青脸多为凶猛骁勇、性格暴烈的猛将，如盖苏文、单雄信等；绿脸为大 力勇猛之将，如雄阔海、孟怀元等；黑脸表示刚直暴烈、勇猛的武将，如杨玉成 等。将帅面具的头盔、面部造型及用色的变化，使人物显得栩栩如生，精、气、 神、形等浑然一体。
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