杨小楼曾向八卦掌二代传人学过八卦掌，也练过通臂拳和六合门的武术，他把这 些功夫都不着痕迹地吸收到他的舞姿身段中。八卦掌的扣步、摆步、跨步进 退有据，身旋灵巧，他吸收到园场之中；他把六合枪的招法，糅进武打之 中，刺、挑、兜、盖，每招中都包含着“启、用、收”的实法，部位准确， 打起来似慢实快，以准取快，使行家看出门道，使观众看出武打艺术之美。 他在演出猴戏时，那通臂拳“猿猴借臂”的技巧，为他的表演和武打生色增 辉。其实不只武生借鉴武术，以唱功和做工见长的青衣名垂艺史的梅兰芳和 程砚秋，也都终生精研中国武术，从中吸取滋养，梅兰芳就拜过笔者师伯、 太极五星捶二代传人高瑞周先生为师，经过高老师提炼简化的太极十三式拳 法与剑法，梅先生终生演练，获益匪浅。他善学尊师学习形意和太极的内家 拳法，对他宽厚温婉的人品都有至益。他自幼至老，日日演练武术，被世界 艺坛誉为舞蹈家、歌唱家和武术家三位一体的演员。他的虞姬舞剑是举世公认的艺术珍品，其中就有 直接取材于武术的形意拳 和太极剑。程砚秋先生日 伪时期在前门车站赤手空 拳打败七八个武装特务的 轶事，更传为美谈。他自 幼习武，从高紫云习杨式 太极，拜江湖武师醉鬼张 三学黑门炮锤，从张斌如 练太极五星捶。他甚至受 聘于日内瓦世界学校做武 术教师，教外国学生太极 拳，成为我国在海外传授 太极拳术的第一代武师， 实为发扬中国武术做出了 不可磨灭之贡献。更重要的是程氏将武术技巧和功夫，运用到他的戏曲舞蹈中。他为弥补中年后体胖 身伟之缺陷，保持体态的轻盈俏丽，创造了一种“存腿”（略蹲之意）和“横 步”的走法，就得力于他的太极拳基本功。程派的水袖功夫，已成为戏曲舞 蹈的珍室，程氏运用那轻飘自如的水袖，传达、衬托、表现了种种复杂难言 之情。他在总结自己的水袖舞蹈经验时，提出“外要练剑，内要练心”。这 是中肯之见，没有纯熟的剑术功夫，那又轻又长的水袖是难以挥舞自如的， 没有内在的心劲和感应，翩翩起舞的水袖也便无法随着他的唱腔、念白、人 物感情，表现出忽而如泣如诉、忽而奔腾欢愉的情绪。学习中国武术，丰 富形体表演艺术的手段，都要遵循这条原则，即把人物内心的感情和外部 四肢百体的操练结合起来才能获得效果。戏曲北派武打艺术所以能独树一 帜，异军突起，就是由这些有心的艺术家善于运化的结果。

在戏曲舞台上以风格独特、善于表演武林豪杰而享有盛名六十年之久的 盖叫天先生，他吸收武术，丰富自己的武打艺术和人物形体美的造型，不只有着许多珍贵的艺术实践经验，而且上升到美学理论 的高度。盖老的艺术道路也突出地说明了京剧武行与 镖师武林的渊源关系。盖老青年时代在苏杭两地，曾向 南直隶有名的镖师刘四爷学习六合刀、三节棍等武术 真功夫，成名之后也曾多次向沦落江湖的打拳卖艺的 武师学艺。有一次他见一位在西湖之畔卖艺者七节鞭 练得有功夫，就请到家中求教。盖老把武术功底作为武 打艺术的基础，他认为武术功底就像音乐家赖以创作 乐曲的音符，武戏演员只要能根据剧情的需要，合理地 选择和组织、融化武术动作，就会像有限的音符能够谱 写成表达复杂而丰富的感情的乐曲一样，构造出千变 万化的舞台形象，表现各种不同的人物和感情艺术，而最典型的是四川的川剧和广东的粤剧。北方的地方戏曲，梆子、秦腔、蒲剧中都极重武打张唐英之《蜀椿机》记载了后蜀朝广政十五年（952）六月宫廷一次演 戏的情况：“朔宴，教坊徘优作《灌口神队》二龙战斗之象。”全戏反映了李冰在修 都江堰时斩蛟除害的神话传说。戏中充满了由李冰变成的神龙与水中蛟龙搏 击打斗的情节。同书下卷载，“六月，教坊部头孙延应、王彦洪等谋为逆…… 构得十二人，期以宴日，因持杖为徘优，尽杀诸将而夺其兵。”后蜀宫廷这 十二人持兵杖演戏，显然是武戏，意在假戏真作一杀向观众中的领兵的将 领，可见用的是真刀真枪，此风直至晚清。《成都通览》卷三谈到，晚清川 剧舞台上常常出现一些“凶戏”，而“真兵器”就是其中的一种。过去川剧 有“三分唱、七分打”之说，至今川剧的许多剧目仍承袭武打艺术而独具 一格。

这种真刀真枪的武打，在广东粤剧中曾兴盛了一百余年，对广东南拳的 普及，和许多独特的武技的发展，都产生过极大影响，据说“木人椿”的功 夫就是粤剧艺人传下的。

历代粤剧武打演员都虚心向少林武师求教，或重金礼聘武师授技，或直 接进武馆拜师。老艺人梁家森说，清末民初著名武生靓标（艺名鬼王标）以 八千元的高昂年金，请教头长住家中教习武技。许多武馆教师也都热爱粤 剧，与艺人成为至交挚友。民国初年的武坛名家、儿童会的著名教头梁龙标 就喜爱粤剧，与艺人交往甚密，他常随戏班跋山涉水巡回演出，诲人不倦地 向艺人传授武技，而且从来不计报酬，深受戏行尊重。粤剧南派武打艺术就 是在与少林拳术的长期交融中逐步发展成熟起来的。李文进造反之后，粤剧 曾长期被禁演，武戏渐渐凋零。特别是关于洪熙官教拳的故事，也有人考据 其非信史，但粤剧与武术的亲密互补，却是事实，这些传说也成为南拳和粤 剧的独具内涵的文化遗产，至今在海内外影视舞台上还搬演着这些故事，如 电影《南拳王》、《方世玉》等等，皆是以粤剧艺人的武艺和斗争为背景，这 在别的剧种中是没有的。

粤剧武技的特点：“一是重功夫讲实用，二是重阵势用力气。因此硬功

多，打起来猛过于威，气重于势。”④演员执棍对打要打 击出强烈的声响。粤•戏红船上的木人桩功，更是传统武 功中的梅花桩、七星桩等功夫的发展和妙用。粤戏对南 拳的发展也有其贡献，据老艺人讲，仅拳花就有一百零 八种之多。当年许多演员是上台演戏剧，下台卖武艺， 把戏曲与武术双肩并呈，为武术在南国水乡的普及和 发展做出了重要贡献。

许多今天以唱功为主的地方戏，当年都曾有过丰 富多彩的武打，如形成于明代中叶、盛行于清代乾隆年 间的《柳子戏》，今天依然在山东江苏一带农村流行，主 要以淳朴而婉嗽高昂的唱功戏为主。当年许多武打戏 却都是用真刀真枪的对阵，并有专门的名称，如“大刀 破矛”、“狮子滚绣球”（二人执单刀，一人空手）、“二 龙戏珠”（二枪、一单刀对打）等等。那时许多戏曲演 员是文武并重的。嘉庆时秦腔旦角演员张德林不但“歌喉清婉、舞袖玲珑”，在演出《卖艺》 一剧时更是“刀杖俱精，而流星双贵州安顺地戏锤，如雪舞花飞，盘旋上下，嫣红-- 点，隐现于珠光腾掷之中，可谓乎其技”。

1988年法国巴黎艺术节上，中 国贵州安顺地区的地戏的演出，在 “艺术之都”巴黎引起轰动。构成地 戏粗犷朴拙之美的一个重要因素, 就是它依然保留着戴面具、真武打 的炫技火爆的古朴特色。地戏的武打不像京剧一样规范，但更逼真，它的“抛枪”、“梭枪”、“杀转枪”、“耍刀”、 “飞刀”、"理三刀”、“围城刀”等刀枪技艺，“打黄金棍”、“打背板”等棍棒 技艺，“空拳对”、“扭脖劲”、“鸡打架”、“左右栽花”等徒手技艺，含有大 量民间武术的成分。在这些剧目中，至今仍保留着使用真刀真枪进行格斗的 惯例：如二铺区马场乡中所村地戏演出的《岳飞单身探敌情》，岳飞手持长 矛闯入敌营、收剿杨虎、厮杀在龙潭虎穴时，敌将花普方就手持铮铮钢刀与 岳搏斗，挡、架、扑翻、窜跳……器械叮当，银光闪烁。地戏中武术、技艺 以及真刀器械的使用，实则是一种古风孑遗。

新中国建立后，戏曲与武术，分属艺术与体育，但许多到国外演出的深 受海外观众喜爱的节目，常常是武戏，如多次在国际获奖的剧目《三岔口》、 《雁荡山》、《水漫金山》等。

19世纪末至20世纪初叶，中国杂技艺人到国外演出，服装常常是用戏 曲的武士装，如吴桥著名杂技艺人孙富有(1882—1945)所带杂技队1918 年在俄国各地演出穿的就是团花罗幅戏装。他从俄国绕道阿富汉、印度，于 1920年回国，进一步扩大孙家班，1928年南下广州、香港一带，在香港精武 体育会会长梁秦南的资助下，扩大班底，建起中国第一个大盖棚并将团名改 为“中华国术大马戏团”到东南亚一带演出，当时在全世界也是独树一帜的。

武术文化与讲唱艺术

以评书与唱曲为代表的中国曲艺表演艺术渊源古老，后世统称“说书”， 宋代习称“说话”。秦汉之际就出现了职业化的说故事的人——俳优侏儒； 魏晋六朝时称为“说肥瘦”，唐代首先在佛寺中以佛祖故事和轮回报应的逸 闻，演说因果佛法，宫廷和民间皆盛行此艺。宋代随着都会经济的发达，市 民阶层的形成，讲唱艺术日臻成熟，成为当时的京城汴梁几十座瓦子勾栏中 的主要表演内容。宋代“说话”主要有四大家，一曰“小说”，又称“银字 儿”，说的“皆是搏拳、提刀、杆棒及发迹变泰之事”，如《万秀娘仇报山亭 儿》、《杨温拦路虎传》等。二曰“说铁骑”，多是描绘战争和历史名将故事， 如《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》等抗击外族侵略的传奇故事。三曰“说 经”。四曰“讲史书”。在这四类中， 除了 “说经” 一类，其余三类都是 有丰富武打内容的故事。说书人凭 着伶牙俐齿和维妙维肖的绘声塑形 的表演，对中国武术和武艺高强的 侠者或名将，做了生动的渲染，这 既反映了当时人们对武术侠者的崇 尚，也为武术在民间流传起了宣传 作用。宋代的民间拳社和民间舞队 在武术史和舞蹈史上都留下了光辉 篇章，这与曲艺中富于此类故事是 相适应的。

古代的曲艺艺人如何表演这些

武打故事，今日已难见其声情并 杨家将故事
茂、手舞足蹈的形象了，但从现今存留的文字资料和依然活跃在曲坛的表演 形象，可以推见当年的盛况，也可以明白武术与曲艺这种以语言为主要载体 的表演艺术的亲密关系。

记载宋代说话伎艺资料的专书 《醉翁谈录》，内中分类有“公案”、“朴 刀”、“杆棒”等，从书目名称可以看出 是描绘武林故事，如《大虎头》、《徐京 落草》、《李铁岭》、《陶铁僧》、《圣人 虎》、《红线盗印》、《西山聂隐娘》、《豪 侠张义传》、《王沙马海》、《燕四马八》 等等。另有部分节目则是演说武将保 家卫国和绿林起义的水浒雏形故事， 前者有《杨令公》、《五郎为僧》、《狄 青》、《收西夏》等，后者有《青面兽》、 《花和尚》、《武行者》等。这些以武术 故事为内容的书目既为文学上的一些 名著的产生起了催化作用，又为武术 的普及和激发尚武精神起了宣传作用。 明人汇辑的《京本通俗小说》、《清平山 堂话本》和《三言》等书中，不少篇目就是武打故事。如有名的《宋四公大 闹禁魂张》，描写京城好汉宋四公、赵正、侯兴、王秀等人大显身手，惩罚 了贪吝不仁的当铺老板张富，激恼官府，偷走了钱大王的玉带，剪掉了王观 察的一半衫溪，割了滕大尹的腰带挞尾。他们依靠高超的武功和机智，在戒 备森严的帝辇之下，如入无人之境，闹得满城风雨，没人能奈何得了他们。 这种市民阶层的英雄，登上了讲唱艺术的舞台，自然更激发了一般人学武的 兴致。

当时的说书人在瓦子中，与杂技、武艺演员经常同场作戏，藉以互相观 摩。虽然书场乃卧牛之地，却也常常由折扇或鼓捶，表现出火爆热烈的武打
场面。由于说书人能够体味观众的兴趣喜尚，明白“话须通俗方传远，语必 关风始动人”的原则，善于以多变的节奏、绘声绘形的语言声调和身姿表情, “以己情动人情，纵横撼动，声摇屋宇，俯仰离合，皆出己意。说人头厮挺, 令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志”。元代的武打书已正式分为“短靠” 和“长枪”两大流派，前者说武士与武术活动（朴刀、杆棒），后者说英雄 们战场上的争杀。到了明代，以《水浒传》为代表，专门描绘平民百姓对暴 政的反抗，既有武松、林冲等个人的英雄行为，又有破江州、三打祝家庄等 马上的征战。“豪情侠气、卓绝一时”的明末清初的评书艺人柳敬亭本人就 是一位侠者。张岱《陶庵梦忆》中记其说书时的生动情况：“其描写刻画，微 入毫发，然又斩截干净，并不唠叨，勃决声如巨钟，说到筋节处，叱咤叫喊, 汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，誉地一吼，店内空缸空壁，皆瓮瓮有 声。”柳敬亭晚年曾定居扬州，传下衣钵，后来名盛曲坛的“扬州评话”和 柳氏就关系密切。

近代南方北方的评书艺人都爱说武术故事,有的直接演说某拳派的发展 演义，如上世纪30年代上海的张 杰淼就曾根据八卦掌创门立派的 大师董海川的轶事，将年代上推， 演义成《雍正剑侠图》的长篇评 书，他在演说这些武侠故事时也 与武术界人士常相过从，讨教武 功。笔者曾一度师事过的山东评 书艺人张少鹏先生，以说北京镖 行武林故事为擅长，一部《大清英 烈传》和《永庆升平》，评说时总 爱批讲招式、拳法，他本人也喜爱 武功，并与武侠小说家王度庐交 往，鼓励弟子学习武功。

他那一把 扇子，时而是胜英的金刀，时而是窦尔墩的虎头钩，一会儿又成为龙泉宝剑。声势喧腾的武打，在他绘声绘形 的描绘下，令人既感到书中人物的性格和本领，也焕发起观众对武术的浓厚 兴趣。扬州评话的著名艺人王少堂先生，一部《武松》有名目的武打42次， 其中小打33次，大打9次，武打成为表现《武松》主题思想的突出手段、组 成情节引人入胜以及刻画人物性格的重要方法。王少堂先生为描绘表演武松 的醉拳功夫，也确实请教过武术的行家。扬州评话艺人中也确实有过武术行 家，王少堂父亲的师祖、杰出的评话艺人邓光斗就是武术名师。时人称他的 说书为“跳打水浒”。扬州评话《武松》所以能以武打艺术特色在曲坛独树 一帜，这与武术在扬州的兴盛亦有关系。清末武林著名的铁腿张愣庆和神手 唐念青长期客居扬州，传播武术，“从乾隆年间说《水浒传》的王德生始，两 百多年来，历代艺人都直接或间接地接触、熟悉武术运动的精华……传至 王少堂已集历代评说武打之大成”。王少堂作艺的“教场街”也是打拳卖艺 的集中地，他经常一下书台即去观摩求教。正因如此，一次他在淮安说书， 当地一位名拳师惊骇他对武术的独到见解，竟误认为他是行家里手，要与 他比手试艺，王连忙说自己是“口头 功夫”、“书台谈兵”，转而虚心向拳师 求教。

曲艺与武术的互相影响和相扶相 长，与戏曲相似，不同的是，它究竟 不能像戏曲一样声光灿烂地把十八般 兵器搬演出来，但曲艺在宣传武术上 又有它的独到之处，因为它在描绘武 打时，总要演说招式的变化应对和拳 派发展的源流，自然而然传播了中国 武术的知识，这种多渠道、多层次的 文化的互相滋养，正是中华文明以武 术文化为母体和体认、支架的系统论 文化的特征的表现。

武术文化与木偶、皮影艺术

木偶戏和皮影戏都是历史悠久的民间艺术。木偶戏更是世界性的艺术。 中国的木偶戏和影戏，由于其历史的漫长和品种的多样、操作技术的高超， 享誉世界。其独特的偶人武打技巧更是深受武术文化的影响，这些独特的操 纵技巧，武打艺术，成为中国木偶戏和皮影戏卓立世界重要原因之一。

木偶戏是人类最古老的表演艺术， 表演者在幕后操纵木制（包括其他材质） 偶人表演的戏剧形式。又称傀儡戏或人 形剧。据文献记载、考古发现和现存原始 部族的木偶艺术推断，木偶戏起源于原 始偶像崇拜、宗教仪式。后来又与民俗紧 密结合，最后才演变为一种大众的戏剧3 -、世界木偶或艺术概况形式。

中国、印度、希腊等文明古国，是木偶戏形成较早的区域。中国自古就 以木偶戏表演武打艺术却是中国独有特色。唐代的祭盘木偶戏就表演尉迟敬 德与突厥大将争斗的故事。

中国早在西汉(公元前206—公元25)已经出现了由13根木条组成的
印度古代讲故事的人运用图画和傀儡表演作说明。写于公元前160—40 年之间的《大疏》中就有此类资料，有学者认为傀儡戏的表 演与印度戏剧起源有关。在印度许多传说故事中有木偶人物，而它们的神奇 本领反咻了木偶技艺的精巧和神奇。古代印度的木偶艺人被称为修多罗达 罗，意为引线匠。印度古典戏剧的舞台监督也被称为引线匠，有的研究者就 以此作为印度古典戏剧来自古代木偶戏的根据之一。现代印度的木偶戏像中 国一样，各省都有自己的特色，从技术和表演的多样性来看，北部的 省的木偶戏最为有名。

活动大木偶(通高193厘米，山东莱西汉 墓出土)，当时已有能活动的木制乐舞 俑。最晚在北齐(550 — 577)出现了表 演代言体故事的木偶戏。唐宋时代(618— 1279)中国木偶戏进入成熟时期，各种类 型的傀儡戏成为大众喜好的艺术，在宗 教民俗中也担任着重要角色。明清时代

(1368—1911)则成为遍布全国各地、异彩纷呈的地方戏曲的重要品种，它 的多样性和高超的操纵技巧影响海内外。

印度尼西亚的傀儡戏亦很发达，1174年左右在东爪哇末末囊 王国出现了用棕桐叶制成的傀儡表演“瓦扬•塔尔”,后发展 为“瓦扬•戈勒克,是三面体傀儡，木制，着彩色布衣， 约1.5英尺高，是至今活跃在巴厘岛上的民族艺术。所演故事主要来源于印 度的《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》，从中可以看到印度的影响。

东南亚地区的泰国、缅甸、越南、高棉都有各具特色的木偶艺术，它们 有的受印度和印尼的影响，有的则直接由中国传入，如越南的是一种在水上表演的傀儡戏，源于中国的水傀儡，是亚洲偶戏中很独 特的一种表演形式，在乡村的夜晚，在庙前，戏偶漂浮的水上表演，伴奏着 悠扬的民族音乐，优美而神秘。

日本17世纪出现古代演唱艺术与木 偶表演结合的人形净琉璃剧，成为日本民 族戏剧重要的一支，现代日本的木偶剧团 以铜锣剧团和东京的影法师剧团较有名， 它们与中国木偶艺术工作者合作创作了一 些很有影响的木偶剧目。

欧洲的木偶表演，在古希腊、罗马时 代已经开始。中世纪意大利演出木偶戏的 地方叫彭奇•裘狄戏院(Punch and Judy

Show)_o这种演出遍及意大利各地， 演出内容大多与宗教有关。英国、法 国、德国的木偶戏在17世纪先后兴 盛。英国在17世纪中期清教徒封闭剧 场时，木偶戏幸免于难，当时不少著 名作家编写过木偶剧本，法国的伏尔 泰，德国的歌德都是木偶戏的爱好中国木偶艺术历史悠久，流传地域广阔、艺术表现丰富。其起源与发 展，大体可分九个阶段。者。现代意大利西西里岛的木偶戏依然在表演中世纪的战争和游侠骑士的浪 漫爱情故事，热烈的表演方式有深厚的南欧风味。比利时的提线木偶是北欧 独特的偶戏，以前主要在地下室的小剧场演出。捷克的木偶艺术亦很发达， 是欧洲现代提线木偶文化的中心。非洲和美洲都有不同风格和表演方式的木 偶戏，非洲马里偶是非洲最古老的提线、杖头偶戏，戏棚非常巨 大，是牛的造型，偶戏演员则躲在里面表演。北美洲西北部的印第安人崇拜 的精灵叫卡奇纳，每年的卡奇纳仪式中，舞蹈者都要制作一个高约一尺的卡 奇纳娃娃，在仪式中舞动，仪式后就成为对孩子进行教育的教具。

随着人类灵魂意识的形成，宗教观念的建立，产生了人像雕塑。辽宁后 洼遗址出土的雕塑人像带有明显的偶艺特征。该遣址距今6000年左右，出 土 29件雕塑人像和动物像。有滑石雕和陶塑两种，都是独立的小型圆雕和 圆塑。人像中有人、鸟合一与人猴合一的形象，还有几件是底部中间有孔或 上下有孔贯通的人像，研究者认为可能是插在木偶上手擎舞弄或穿入线带, 在巫仪中作为崇拜的对象，是后世杖头木偶与提线木偶的萌芽。

（-）玉饰舞人和乐舞俑

距今5000年的红山文化中已有鸟、龙、蝉、鱼等动物玉饰出现。东周 至汉代出现的玉佩舞人，多为扁平玉版雕成，高约3~6厘米，有双人连体 与单身舞人两种，雕镂技艺高超。战国的琢工繁复细致；汉代的简洁生动, 著当时流行舞服。上为长袖交颈深衣，下则长裙曳地，大带束至胸部，以显 示舞人身材的修长与轻盈。一袖高扬至头部，一袖下垂或横于腰际，舞姿婀 娜，夸张而逼真地表现了楚汉乐舞“纤腰间长袖”的艺术特色。自春秋战国 至汉代，出现了大量风格造型 各异的乐舞俑人。如陕西出土 的汉代彩绘女舞俑，面容文静, 体态修长，或拂袖、或拱手，舞 袖或扬或垂。近年江苏出土一 个舞俑，体如游龙，袖若惊鸿, 造型生动令人叹为观止。山东汉乐舞俑济南出土的汉代乐舞百戏俑群, 在长不到一米、宽不足半米的陶盘上有二十多个俑人。四川出土的俳优舞 俑，神态生动，为汉俑杰作。以上种种为木偶造型奠定艺术基础。

（三）机关偶人与水转百戏的记载和活动大木偶的出土

《史记•孟尝君传》记载的木偶人与土偶人的对话，反映当时以多种材 质制造俑的现实。机关偶人的最早记载是在周穆王西巡时，偃师献来的能表 演的偶人。“穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫，领其颐则歌合律，捧 其手则舞应节，千变万化，惟意所适。”（《列子•汤问》）。梁元帝萧绎撰写 的《金楼子》也记载了类似故事。《乐府杂录》记载，汉高祖刘邦在平城为 冒顿所围时，陈平知冒顿妻I阿氏妒忌，造极美丽偶人，运机关舞于城墙之上, 阕氏望见，以为活人。“虑下其城冒顿必为纳妓女，遂退军。”信其事者，称 为是傀儡戏的源起；不信者以为是无稽之谈。记载机关偶人化缘礼佛、击磬 撞钟、弹筝鼓瑟……反映当时制造木偶的高超技艺。三国时代有扶风人马钧，巧思绝人，至令木人击鼓吹箫，作山岳，使木人跳丸、掷剑、缘绳、倒 立。”

这种“水转百戏”又称“水饰”，流传很久。《大业拾遗记》曾描写隋炀 帝敕别殿学士杜宝修《水饰图经》十五卷。书成之时，三月上巳日会群臣于 曲水，以观种种“水饰”表演。“木人长二尺许，衣以绮罗，装以金碧，及 作杂禽兽鱼鸟，皆能运动如生，随曲水而行。”木人还能捧酒钵在船上为众 人斟酒，且能自动收杯。《北史•柳皆传》记述柳誓深受炀帝宠幸，“至与同 榻共席，恩经比友朋；帝尤恨不能夜召，乃命匠刻木为偶人，施以机关，能 起坐拜伏，以像誉。帝每月下对饮酒，辄令宫人置于座，与相酬酢，而为欢 笑。”

1978年山东莱西汉墓出土由13根木条组成的活动大木偶（通高193厘 米）。有人认为是提线木偶的肇始。莱西汉墓活动大木偶究竟蕴含着何种意 义，尚待进一步研究，但它作为中国木^（禺艺术古老的物证却是肯定的。同时 出土的还有十余个木偶，唯有这一木偶与真人等高，头颅由整段木块雕成， 有耳、目、口、鼻。躯干、四肢，根据骨骼长短、粗细分别雕刻。整体由13 段木条组成，全身机动灵活，可坐、可立、可跪。这具木偶的腹、腿等部位 钻有许多小孔，旁边还有一根可能是用来调变木偶手脚牵线的银条。这具木 偶证明，汉代已经有了可以操纵、活动的木偶，是表演故事，还是只作为殡 葬中的仪式之用尚待进一步研究。

由“丧家之乐”到“宾婚嘉会之娱”的木偶艺术

在西汉，已有能活动的歌舞俑，但当时主要是丧葬之家举行祭献仪式时 作为丧乐的一种形式，直到汉末才用于“宾婚嘉会”，成为喜庆娱乐活动。当 时这种充当丧家之乐的活动俑人被称为傀儡子。杜佑《通典》中载：“窟瑞 子，亦云傀嘛子，作俑人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会”。 刘昭注《续后汉书•五行志》弓I应劭《风俗通》说：“时京师宾婚嘉会皆作 魁誉，酒酣之后，续以挽歌。魁碣，丧家之乐，挽歌，执绑相遇和之者。” 由丧家之乐发展为表演性的由人操纵的木偶表演，至北齐（550 — 577）才 正式出现。《旧唐书•音乐志》载：“窟碣子作偶人以戏，善歌舞。齐后主高
纬尤所好。”《乐府广题》更具体指出齐后主喜好的傀儡戏表演中有个名叫郭 公的人物：“北齐后主高纬雅好傀儡，谓之郭公，时人戏为郭公歌”。一时郭 公或郭秃成为傀儡的代名词。这种傀儡表演大概是滑稽诙谐、能歌善舞的, 因此有的书中亦称为舞郭公。宫廷中的木偶表演，随着南北朝时期王朝的频 繁交替，渐渐流入民间。但在独立的木偶表演渐趋成型的同时，以机关木人 的工艺巧思创造和丧家之乐中木偶戏的发展，可以看出中国木偶艺术的多样 性和与时俱进的品格。

唐代宫廷与民间多姿多彩的木偶艺术

《旧唐书•音乐志》称： “散乐有窟碣子等戏……置 教坊于禁中以处之。”说明 宫廷已有正式的木偶戏演 出。传为唐玄宗所作的《傀 儡吟》所描绘的情状，显示 当时宫廷木偶的制作和表演 都达到很高水平：“刻木牵 线作老翁，鸡皮鹤发与真 同。须臾弄罢寂无事，还似 人生一梦中。”把观赏者感 受写得深切生动。从“刻木 牵线”可看出是提线木偶表 演。敦煌31窟唐代壁画上的 木偶就是杖头木偶。

唐代木偶艺术的发展， 与多门类艺术的促进有关。 《北梦琐言》载：“唐崔侍中 安潜镇西川。频于宅使堂前 弄傀儡子。军人百姓，穿宅观看，一无禁止。”这段记载反 映官员宅邸中的木偶戏演出。 韦绚《刘宾客嘉话录》记载的 则是市井的演出。“大司徒杜 公在维扬，尝召宾幕闲语：’我 致仕之后，必买一小驷八九千 者，饱食讫而跨之。著一粗布 烂衫，入市看盘铃傀儡足矣。’ ……司徒深旨不在傀 唐代舞俑儡，盖自污耳。”盘铃傀儡是老百姓市井观赏的艺术，演出的形式和内容 不得而知。

作为“丧家之乐”的木偶艺术在唐代也有新发展，即祭盘木偶戏。封演 《封氏见闻记》卷六“道祭条”所记太原节度使死后“祭盘木偶戏”演出的 情况：天宝后送葬，祭盘高至八九十尺，用床三四百张，穷极技巧。大历中， 太原节度使辛云京丧日，诸道节度使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为慰 迟公突厥斗将之戏，机关动作，不异于生。祭讫，灵车欲过。使者请曰：’对 数未尽。’又停车设项羽与汉高祖会鸿门之象。良久乃华，绿经者皆手擘布 幕，收哭观戏。事毕，孝子陈语于使人：’祭盘大好，赏马两匹

唐代宗大历年间距玄宗天宝不过四十多年。木偶戏的普及发展已经很可 观。祭盘成为一个特殊的木偶舞台，木偶戏已不是礼仪性程序，而且成为一 个独立的观赏性节目，甚至送葬的人们都收哭观戏。

机关木偶酌酒行觞、伺候梳妆，“木妇人妆饰，穷极巧妙”。木偶制作和 木偶表演在唐代都有了很大发展，出现了扯线木偶、手托木偶和盘铃傀儡等 多种形式。为宋元傀儡戏繁荣打下了基础。

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