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杂技是一种以超常的技巧为特征的表演艺术，它是从人类在与自然争斗 中显示自身力量和技能的由自娱到娱人的原始艺术发展而来的。可以说，它 与自卫本能升华、攻防技术积累而产生的武术同时出现在中华大地。
杂技比其他歌舞、戏曲、曲艺等表演艺术更接近武术。许多超绝的武 技，可以直接纳入杂技节目。中国渊源古老、数千年流传不断的杂技艺术， 也直接影响了中国武术的发展。
中国古代杂技项目可分七个方面：形体技艺，力技，投掷技，幻术，动 物戏，乔妆动物戏，滑稽。这七大项中多数项目都是直接来源于武技，或者 可以转化成武技。
同源共生和互传互补成为中国杂技与武术的重要联系。
狩猎、战争是武技产生的源泉，也是中国杂技的重要源头。“弹弓”是 早于“弓弩”的古代射猎器，它是最早的武技，同时也很快演化成供观赏的 杂技艺术。
唐人段成式《酉阳杂俎》载，“张芬曾为韦南康行军……以新涂泥壁，弹 子打’天下太平’字”。
以密集的弹子，射到泥壁上，打出“天下太平”字样，是高超准确的射 技，在这里已经成为带有娱乐性质的杂技艺术。早在宋代的瓦子诸艺中，作 为杂技节目的“射弩”，已经把射箭武技演变成赏心悦目的杂技艺术。拉硬 弓素来是武场考核的重要项目，历代武将力士，都以能拉硬弓为功夫的标 志。作为杂技节目，它不单纯是“力”的表演，而且成为单独的“拉弓”节 目。清末，北京天桥著名的杂技艺人张宝忠能同时开五张强弓，每张弓一百 二十斤，总量在六百斤以上。
石器时代就出现的“流星索”，最早本是投掷的猎具，杂技和武术几乎
同时把它改造为武器和道具。“流星锤”是软兵器中重要的一种，“强镖”则 是它的演化；杂技将其做了种种表演性的装饰和超常技巧的提炼，创造出 T “水流星”、“火流星”等难度大而形象美的技巧。
先秦的士、客阶层、不只对武术的成形和发展起了重要作用，这些技艺 高超的武士的许多特殊的技巧，也成为后世杂技的重要项目。《列子•说符 篇》那位在高跷上耍弄短剑的兰子，已把武技化为杂技，并且成为取悦诸侯、 求赏谋生的专业演员了： “宋有兰子者，以技干宋元，宋元君而使见，其技 以双枝长倍其身，属其胫，并趋并驰，弄七剑选而跃之，五剑常在空中。”
孔子的父亲叔梁纥双手托住城门的力技，与他参加同一攻伐倡国战役的 那两位武士狄鹿弥的舞轮、秦堇父的爬布，就是汉代兴盛的杂技“扛鼎”、 “舞轮”和“缘绳”之先河。这些先秦武士实际就是这些技艺的创造者。
马戏是杂技动物戏的中心节目，至今仍活跃在杂坛上。这些都是武士们 骑御之技的必然发展。从车战到骑战的演变中，也发展了养马和驯马的技 术。《诗经•鲁颂•马问》中提到的名马有“皇、骊、黄、雅、骐、骆、鱼” 等等达十六种之多。还出现了善于相马之士如伯乐那样的人物。
古时武术和杂技经常交融在一起，许多兵器成为杂技的表演道具，如 “飞叉”就是由武术器械演化而来。落魄潦倒的武林人物，常常流落江湖。打 拳卖艺和跑马卖解常常是武士们谋生的手段。杂技艺术行中也有许多武艺高 超的人物，对于中国武术的发展和普及起到了有益作用，有的还成为反抗官 府、发动和组织人民起义的领袖人物。如参加了明末李自成起义大军的著名 女将领红娘子，就是位武艺高强的走绳杂技艺人。清代康熙年间山西太原的 陈四，既是武术家又是杂技艺人。他领导的起义者，都是武艺高强的人物， 虽只有六十几人，却在九年之间，从山西进湖广，又从湖广直到云南，辗转 大半个中国。乾隆年间，山东农民起义的女将乌三娘，也是位武艺高强的杂 技艺人。白莲教的起义领袖王聪儿更是剑法高强的杂技艺人，她所领导的起 义，震动朝野。20世纪80年代的得奖长篇小说《白衣侠女》就是根据王聪 儿的史迹创作的一部传奇小说。义和团运动中的杰出女将翠云娘也是深通武 术的杂技艺人。长篇小说《红灯照》就是表现她们的文学作品。
武术文化与传统表演艺术
孙福有在指导边玉明排演马术节目
中华国术大马戏团的全体武术演员及演出剧照
中国戏法有着悠久的历史和丰富的内容，是人民喜闻乐见的杂技，并且 为中华民族赢得了世界声誉。中国戏法不同于魔术，魔术的机关一般隐蔽在 后面，只能三面看，不能后面瞧。中国戏法由于千百年来街头巷尾的演出， 观众四面围观，一件长袍，罩住了所有的秘密，因此演古彩戏法的演员必须 有深厚的武功技巧，特别是腰功和手法。
那些身怀绝技、浪迹江湖、技艺双全的杂技艺人对武术的贡献，则更深 更广。至于传统武术的训练方法，自然也为杂技所运用。如“内练一口气、 外练筋骨皮”等，正是武与技共通的训练原则。中国武术的硬功和柔术常常 被杂技发展为独具特色的表演节目，至今活跃在舞台上。
戏法是变幻的艺术，巧手灵变，全在十指，《仙人摘豆》和《巧结连环》 两个小节目，是国际魔术界公认的中国戏法的典型佳作。表演艺术的高低， 全在手上的技巧。中国戏法，讲究手、眼、身、法、步五字诀，古彩戏法演 员要从身上变出体积大于自己两三倍、重量达一百多斤的东西，又大都是些 光滑的瓷器、玻璃缸之类，有的还要带水带火，这些东西挂在身上，还要不
显臃肿，在罩袍的掩盖下，演员要上下匀称、形象完美，这里不只需要力量、 技巧，还要求演员有吸腹的“气功”。这一切都要经过持久的武功训练，所 以古彩戏被内行称为“文戏武活”。新中国成立，杂技与武术分属艺术与体 育项目，但在出国演出时常常是杂技与武术同台表演。
武术文化与舞蹈艺术
中国舞蹈自创始之初，就与武术有不解之缘。以舞习武是图腾文化时代 的共同特征，这在原始艺术史学者们的考释和实地调查中都有发现。
中国武、舞不分地发展了很长时期，刑天与帝争神被杀不屈，“乃以乳 为眼，以脐为口，操干戚以舞”所影响的执盾斧武舞传统在中国封建时代流 传很久，这位砍了脑袋还要战斗的武士，传说是神农氏的大臣，纪念神农氏 的乐舞《扶犁》据说就是刑天创造的。“刑天舞干戚，猛志固常在”，这位无 头勇士被视为武术与舞蹈的创始者之一。舞蹈与武术找了一个共同的创造 者，反映了武术与舞蹈自古相通的事实。另据《吕氏春秋》载：“阴康氏之 始，阴多滞伏，民气郁阕，故作舞以宣导之。”这把舞蹈的健身性说得极为 具体，《稗史汇编》更明确地说：“舞自阴康氏始也。”这里的舞实际即是舒 展筋骨的武术。
先秦古籍中常常可见“武”字和“舞”字互相通假的情况。《诗经•维 清》小序说：“维清，秦《象舞》也。”在《礼记•仲尼燕居》中说：“升堂 乐阙，下管《象武》这里的《象舞》和《象武》，郑玄的解释是一样的，可 见武字本身就有作舞之意。《谷梁传》和《左传》都记载了庄公十年的同一 件事，一书写成“蔡侯献武”，一书写做“献舞”。从鸿门宴项庄舞剑，到后 世许多文人，都借舞戟舞剑以抒心情和志趣。剑与戟这两种武器，实际上变 成了深蕴文化内涵的舞具。李白，这位唐代浪漫主义大诗人，素被舞蹈史学 家奉为激情的自由舞蹈家，他多次在诗中吟咏自己的歌舞：起舞莲花剑，行歌明月弓。
三杯拂剑舞秋月，偶然高咏涕泗涟。
他在诗中还记下了自己的剑舞给观者的深切感染：“起舞拂长剑，四座 皆扬眉。”
历史上记载了许多以剑舞抒怀 励志的故事，文学作品中亦有许多描 写。如有名的“霸王别姬”中虞姬的 剑舞。晋代祖逖“中夜闻荒鸡起鸣”而 舞长剑，以抒发他收复故国失土的慷 慨之志。剑在十八般兵器中，由于它 的动作韵律要求刚柔相济、吞吐分 明、运转自如，最易于表达复杂感情。 “梦里挑灯观剑”，“醉中挥剑展魂”， 是古人常常表达的感情，直至今天的 舞坛上，剑仍是重要舞具。剑舞的长 盛不衰深刻反映了中国武术文化与舞 蹈艺术互相滋润的历史真实。
以武象功，中国自古就有歌颂文治武功的专门性舞蹈：武舞。周代歌颂 周武王伐纣的《大武》可谓肇始，汉高祖则以巴渝军中的民间武勇之舞，定 名为“巴渝舞”纳入宫廷仪式中。这些舞蹈原是巴山渝水之间的少数民族, 被称为“板楣蛮夷”者的以舞演武的舞蹈，《后汉书•南蛮传》：“板楣蛮夷 者……天性劲勇，初为汉前锋，数陷阵，俗喜歌舞。”《风俗通义》云：“阊 中有渝水，费人左右居，锐气善舞。”《隋书•音乐志》载：“汉高祖自汉中 归，巴渝之兵执杖而舞。”所谓“板楣蛮夷”中的板楣，就是木板做成的盾 板。刘邦在平定三秦时，召募他们为前驱，他看了这些少数民族战士们的“巴 渝舞”后曾赞叹曰：“此武王伐纣之歌也。”当他黄袍加身、一统天下后，就 效周武王的先例引“巴渝”入宫廷舞仪。事实上，“巴渝舞”在南朝时，民 间仍呼为“武王伐纣舞”。汉代的“巴渝舞”尚存四篇歌辞曲目，从中也可
看出它是执杖而舞的武舞。这些曲目为：“矛渝本歌曲”、“安弩渝本歌曲”、 “安台渝本歌曲”、“行辞本歌曲”，从“矛”、“弩”等字样看是执兵而舞的。
“巴渝舞”在魏改名“昭武舞”，在晋改为“宣武舞”，都明显表出武字。 晋帝曾命傅玄作歌辞，内中有《短兵篇》一段，描绘集体剑舞的形姿，素被 武术家所引叙：“剑为短兵，其势险危，疾蹄飞电，回旋应规，武擀齐声， 或合或离，电发星鹫，若景若差，兵法攸象，军容是仪。”真是风掣电闪，动 人心弦。
“巴渝舞”源于巴山渝水流域，在汉代进入宫廷，至隋始止。盛唐是中 国文化的一个新的高峰时期，以18岁起兵、英勇善战闻名史册的唐太宗李 世民，他的武功战绩，为时人称颂，尤为他的部下将士们爱戴。在他为秦王 时，军中的音乐舞蹈家就编制了一部歌颂他武功的乐舞《秦王破阵乐曲》。李 世民做了皇帝后，此乐舞被纳入宫廷，贞观七年（633）正月，李世民亲自 绘制了《破阵乐图》，交给太常丞吕才作曲制乐并依图排舞，同时令他的几 位名臣李百药、虞世南、褚亮、魏征等作歌词。
这个场面宏大的唐代武舞，像许多前朝名舞一样，在历史的长河中失去
了踪影。李世民亲自设计的舞图亦没有发现，但关于这个舞的设计和姿容的 文字记载还是被保存了。“舞者披甲、执戟，百二十人，前有战车，后为列 阵，左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错曲伸，首尾回互，以 象战阵之形。”这里既有横队前进的“鱼丽阵”，又有纵队推移的“鹅鹳阵”。 中间如箕形张开，像一对腾翔的翅膀。
这个大型乐舞反映了当时军中的武艺及阵战的宏伟气魄，舞分三大段， 每段要变化四个阵势，共有12个阵势展现在观者面前。伴奏用雄壮的大鼓， 并配以当时很新潮的龟兹风味的音乐。疾徐相同的戟刺剑挥动作，都合着雄 浑的歌声。表演完毕，观众为之振奋。每当高潮之际，观众中的将士，跃跃 欲下场同舞。此舞确实产生了 “发扬蹈厉、声韵慷慨”、炫耀武功的作用。据 《旧唐书•音乐志》载，初演完毕后，随侍武臣齐声称贺：“此舞皆是陛下百 战百胜之形容。”随同观礼的十几个少数民族领袖当场要求参加舞队同舞， 站在大唐太宗皇帝的大蠹下“发扬蹈厉”。李世民批准了他们的请求，据说 舞了很久才停止。由此看来《破阵乐》的舞蹈动作与真实生活中的武打击刺 动作相近，否则这些人不可能即兴起舞而能随意变化队形，显然这些战阵变 化也与实战相似。这从《旧唐书•李靖传》中关于《破阵乐》的一段君臣对话可以看出来。
李靖是位开国功臣，与李勃并 列，功封卫国公。同时也是武侠文学描写的传奇人物。唐末道士杜光庭所著 《虬髯客传》中的小生就是他。《新唐书•李靖传》中说：“世言靖精风角鸟 占、云侵孤虚之术，为善用兵。是不然。特以临机果，料敌明，根于忠智而 已。俗人传著，怪诡讥祥，皆不足信。”李靖平萧铁，以定吴会，北破突厥, 西定吐谷浑。在唐可称武功第一。有这种种传闻说他精通异术，亦可理解。 唐人传奇《李卫公别传》中写他代龙王施雨，褚人获的《隋唐演义》引用了 这个故事，《说唐》中更把李靖写成个会腾云驾雾的神仙。李靖曰：“臣观陛下所制 《破阵乐》，前出四表，后缀八 幡，左右折旋，趋走金鼓，各有 其节，此即八阵图，四头八尾之 制也。”帝曰：“兵法可以意授， 不可言传。朕为《破阵乐》，唯 卿已晓其表。”
李靖是李世民的大将，对唐太宗的军事思想、甩兵方法十分熟悉，一看 《破阵乐》便明白唐太宗的军事意图，说出了李世民内心之智，这一方面证 明《破阵乐》与军事武术的血肉之缘，另一方面也反映了李靖的智谋。
在对待歌颂武功的问题上，魏征的态度则不同。他为《破阵乐》写过歌 词，但每当宫廷上演《破阵乐》时，魏征却故意低头，表示不忍观看；而演 到颂扬文德的《庆善乐》时，魏征就全神贯注很有兴致地观看，不显一丝倦 容。据说他以对这两个舞乐的不同态度，讽谏唐太宗不要不停地向四夷用 兵，人民需要安定和平的生活，休养生息。
文臣魏征是历史上的贤相，也是以敢于进谏称名史册的净臣，唐太宗也 以从谏如流而成一代明君。这故事虽是为这对君臣颂德，但也侧面反映了 《破阵乐》的蹈厉浩荡的武舞之容。魏征虽然以自己的兴趣，赞美《庆善乐》 这部“以象文德洽而天下乐”的大型乐舞，但这部乐舞却没有像《破阵乐》那样一直留传下来。贞观六年（632）十二月，李世民带领群臣来到他诞生的庆善宫中，大摆酒宴，款待群臣和故居附近的父老乡邻。经过戎马奋战、宫廷政变，多方经营，终于取得帝位，而且巩固下来的唐太宗，回到故居，自然感慨系之，因此即兴赋诗数首，亦由吕才配曲、编舞，用六十四姣童表演。音乐有《西乐》的风味，清雅、温郁而静娴，突出表现盛世平定、安详、和睦的气氛。这两个乐舞表现了唐太宗的治国方略：以武功取天下，以文德治天下。它们与唐高宗上元元年（674）时创作的《上元乐》，并称为唐代三大舞蹈。
《坐部伎》是在室内表演，贞观七年，亦有一部《破阵乐》由四人穿绯 绫袍裤表演。唐太宗死后，高宗李治即位，于显庆元年（656）改《破阵乐 舞》为《神功破阵乐》，作为郊庙祭祀的武舞。
《破阵乐》在太宗时代就有两种版本，一是属于《立部伎》的一百二十 人披甲执戟而舞的《破阵乐》，这个中原传统的颂功武舞，音乐却吸收了龟 兹之乐。《旧唐书•音乐志》中说：“雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动 荡山谷。”可谓）®武扬威，气势豪壮。
唐玄宗中兴李唐王朝，把武则天称帝时废止的唐代宗庙乐舞都——恢 复。《立部伎》中的《破阵乐》 保持“发扬蹈厉、声韵慷慨”的 特色，《坐部伎》中有了两种 《破阵乐》：一是《燕乐》部中 的《破阵乐》四人舞，服饰华 丽。二是玄宗根据《破阵乐》原 作改编的《小破阵乐》，四人表 演，金甲胄着靴。唐玄宗李隆 基是位极有艺术修养而且喜好
音乐舞蹈的天子，他不仅为爱妃杨贵妃排练了千古传颂的《霓裳羽衣舞》，而 且把男子将士雄伟的乐舞，改由女子数百人击鼓演出。当年那种磅礴的气 势，恐怕早被柔媚的舞态代替了。
唐朝晚期，藩镇割据，更有各种版本的《破阵乐》。晚唐成书的《乐府 杂录》，还把《破阵乐》列入“龟兹部”。可能是它原有的龟兹音乐风味愈浓 了。还说，藩镇春冬犒军，也表演《破阵乐》，并用军马引舞队入场，保持 武舞振奋人心的气势。《新唐书•礼乐志》载，咸通年间(860 — 874)藩镇 表演《破阵乐》，舞人穿画甲、执旗廊，仅十人表演。其舞容舞势比数百人 的表演恐怕就大为逊色了。
唐代不只宫廷贵家喜尚《破阵乐》，连杂技艺人也将《破阵乐》引入他们的表演之中。苏翳在他的《杜阳杂编》中记载 了一位幽州女艺人石火胡，擅长载竿之艺，她 能顶百尺长竿，上张五根弓弦，令她五个刚 刚八九岁的养女，穿五色衣，在竿顶各占一 弦，“执戟持戈，舞《破阵乐曲》，俯仰来去， 越节如飞”。竿戏是唐代极为兴盛的表演 节目。既有如敦煌壁画《宋国夫人出行 图》中那位在行进中顶着高竿、上有四人 !
表演的节目，又有一人顶十八人的女力 士表演，但像石火胡这样把顶竿与高空走索和舞蹈结合起来的表演，却是罕 见的。连八九岁的小女孩也会表演《破阵乐》，可见唐代人民对这个舞的喜爱。
《破阵乐》早在盛唐时期就名扬海外，记载唐代名僧玄奘到印度取经的 《大唐西域记》，记叙玄奘在羯若鞠阁国，见到戒日王，他用十分钦慕的口吻 对玄奘谈起李世民和《秦王破阵乐》：“尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵 鉴，长而神武••…•平定海内，风散遐被……咸歌秦王破阵乐。闻其雅颂，于 兹久矣……”玄奘行至迦摩缕波国，见到拘摩罗王，这位王也对玄奘说：“善 哉……今印度诸国多有歌颂摩诃至那国秦王破阵乐者，闻之久矣，大德之乡 国耶？ ”玄奘答曰：“然，此歌者，美我君之德也。
有唐一代，日本派遣唐使十九次，每次二 三百人至五六百人之多，《破阵乐》不仅传入 日本，而且保留了三种名称和舞容。日本《舞 乐图》有三帧《破阵乐》，均注明“唐朝”二 字。《秦王破阵乐》执戟披甲；《散手破阵乐》 舞者单腿跪地，右手举“剑指”作宣誓状；《皇 帝破阵乐》舞者长袍后襟曳地。从前两图的服 饰和武器看，与我国古籍记载的《破阵乐》相 似，第三种则完全日本化了。
把武艺高强、英勇善战的将士的武功，以 歌舞的形式搬演，是由来已久的，北齐的《兰 陵王入阵曲》就是一例。兰陵王是北齐神武皇 帝高欢长子高澄的儿子，此人武艺高强，戟剑 刀矛，样样精通，尤可贵者是胆识过人，品格 高尚，像他的人品一样，他还有一副美秀温婉 的女子容貌。因此他每次临阵，总要戴一面貌 狰狞的木制面具。他勇冠三军，多次大捷，军 中武士将校盛赞其勇武显赫，作《兰陵王入阵 曲》歌颂之。要表演兰陵王的勇武，自然要耍 弄武器，并且还要戴上面具，传至唐代，成为 盛行的假面舞蹈，故又名《大面》或《代面》， 归歌舞戏。
日本的《兰陵王》至今保存在日本宫廷的 舞乐演出中。尽管有的日本学者认为它是林 邑僧人传去的印度乐舞《婆竭罗龙王》，但多 数学者还认为是中国的《兰陵王》。其实日本 的林邑乐，是通过林邑（今越南）人传入的唐 乐。亲自考察中日乐舞交流史的中国舞蹈史学家董锡玖先生，经过访问和实际学习，认为日本《兰陵王》目前保留 的许多动舞蹈的动韵，如左手的“剑印”,实际就是舞剑时的剑诀。“右手执椁（鼓梗），两腿作骑马蹲裆式，颇近于北齐兰陵王入阵的情节，它的韵律是中国式的”。
作有中国武术或戏曲
宋代都会经济发达，适应市民文化的需要兴起了 瓦子诸技的表演。这些京城的民间艺人还被编入军中， 领取钱粮，节庆为皇家演出，平日在瓦子为民众娱乐 演出。当时称诸军。
剑舞在诸军百戏里也是重要内容, 既有“剑对牌”的表演，也有“七圣刀” 武舞之类的技艺。宋代民间舞队和拳社中，武技表演 盛行，民间“百戏踢弄家”，也有不少是擅长“舞剑” 的。（见《都城纪胜》）
诸军百戏中除“剑舞”、“七圣刀”等耍弄兵器，另 外有几个节目也是带有武术、杂技因素的舞蹈：一是 《扑旗子》，一人戴红色头巾，舞着一杆大旗，另有一人 戴红头巾，手拿两面白旗子，两人跳跃舞动，旋转敏 捷，显示武功。
第二个节目就是《蛮牌》。军士们手拿雉尾蛮牌、 木刀等，摆出各种阵式。冲门、夺桥，显示些类似征战 的舞容，然后摆出偃月阵图，武士纷纷出场表演格斗 击技样子，有枪对蛮牌，有剑对蛮牌，实际是前代武舞 “朱干玉戚”之变容，后世“盾牌舞”（流传在江西、福 建、广东等省）之先声。
第三个则是“抹跄变阵子”，演员百余人，脸上化装，各执木刀，在锣 声指挥下变阵数次作出阵、格斗、夺刀、击刺等舞姿，与后世戏曲武打相似。 明清以来这些节目失传，只在民间舞中尚有武影。广泛流行于农村的民间舞 蹈的兴衰更与武术的发展有着紧密的联系。
根据民族民间舞蹈集成的普查，许多民间舞蹈的技巧都是在拳房中练成 的。如山东的“鼓子秧歌”，很多地区都是文武并重，以武术基本功为艺术 基础的。有名的“胶州秧歌”就分两大派，南派偏武，被称为武花鼓，吸收 武术，自不待言。北派偏文，被称为文花鼓，这些文花鼓中同样有许多武术 动作。“丑鼓八态”的奇特韵味，没有武术根基是难以驾轻就熟的。鲁西的 “柳林秧歌”更是有名的武花鼓，角色行当都是以梁山泊好汉命名。伞头是 柴进、花荣，头锣为孙二娘、顾大嫂，和尚是鲁智深、武松，憨公子是燕 青……这些武艺高强的梁山英雄，自然要有些武艺表演。曹县的“花伞秧歌” 多有武术的扑、蹲、抡、夺、背、窜、滚翻技巧，女子都做飞脚、虎跳、抢 背动作。当地好武，许多演员也是武术运动员。河北省的“拉花”、“舞扇”
也有许多与武术结合的表演，典型的是有一种就叫“武术扇”。磁县的“讶 鼓”是从北宋之前就流传、至今而不衰的民俗舞蹈，当年曾为军中之乐。宋 神宗熙宁六年，王安石派王韶率兵出塞，反击西夏侵扰，就曾在军中教士 兵习“讶鼓”，两军对垒之时，以讶鼓鼓舞士气。至今磁县流传的讶鼓，在 表演求雨的风俗时，扮演“神魂附体”的主角，都要求有武功的人来演，因 为他要用种种武术表演来显示其异于常人的神奇，其实就是舞蹈中穿插武术表演。
湖北湖南流传千年的 巫舞，也与武术某些拳派 一样，以阴阳八卦、五行 九宫来记其舞步，他们之 间的因果尚待研究，但姐 妹血缘却是一目了然的。 武术的消沉使许多民间舞 蹈的技艺失传了。建国之 后舞蹈成为独立的剧场艺 术，为了寻找舞剧的民族
化，舞蹈家们纷纷向武术家学习。著名的舞剧作品《小刀会》、《雷峰塔》都 从武术中吸取大量动作素材，20世纪60年代西安歌舞剧院编创的大型舞剧 《秦岭游击队》甚至完全运用了拳术的动作来抒情造型。笔者1961年7月发 表在《北京日报》上的《武术与艺术》就是学术界第一篇论述武术与表演艺 术的论文，文中就以盖叫天的武功和《秦岑游击队》的创作为资料。（见附 录）一些著名舞蹈家，如舒巧、赵青等人，都曾经潜心学武而终生受用。剑 术套路组合已经进了舞蹈学院古典舞教学的课堂，成为基本教材之一。
中国古典舞消失的千古之谜，一直是学者史家慨叹不已的憾事。但中国 武术中保留了古代舞蹈的遗韵流姿，却是有目共睹的。新舞蹈艺术的开拓者 85岁高龄的吴晓邦先生深有体会地说：“中国的舞蹈一半是武术。”
武术文化与戏曲艺术
中国戏曲以唱、做、念、打为主要表现手段，与武术的关系是十分密 切的。
戏剧的起源，出于歌舞。载歌载舞的中国戏曲自然更是如此。然而中 春 国戏曲以它独具风采的表演艺术，成为世界重要戏剧体系之一，究其原因，
孟您 却不单纯在于它的载歌载舞，而主要还在于戏曲中有着极其丰富多彩和规
范多姿的武打艺术。武术对戏曲的滋哺，不只是为戏曲武功提供了技术，而武
，弟 且影响了戏曲的内容和观众的喜尚，这是一种多渠道、多层次的文化氛围
文 的全面影响。
化 '单就武打技术来说，戏曲武打艺术的成熟发展，几乎是与武术的丰富与 成长同步前进的。
修 明、清以来，随着都会经济的发达，各大商埠之间银货往来增多，因身此兴起了专门武装护卫行旅和财货的镖行业。镖行成了武林豪杰栖身谋生 和显亲扬名的一个重要场所。北京当时已是全国政治经济中心，富商显宦 最多，因此各大镖行都在此开业。镖行同时又是武术学校，各拳派的镖师 都在这里演练武艺或传授徒弟，这对于中国武术的发展，起着一定的促进 和交流作用，恐怕这也是清末成形的近代三大派内家武术太极拳、八卦掌、 形意拳定型于北京的原因之一。清末曾经名盛一时的源顺镖局的镖头神钩 周亮和会友镖局的创办人大刀王五，都曾在镖局设馆授徒。这些徒弟中就 有京剧武行的演员。被誉为大侠的王五，既曾作过戊戌变法的主将谭嗣同 的武师，也曾与在程长庚领导的“三庆班”以演武戏一度领衔的夏奎章切 磋过武艺。
随着电讯、铁路的出现，冷兵器时代的结束，镖行没落了，风云一时 的镖师们或改行退隐，或到庙会上打拳卖艺。也有不少人栖身梨园，为京剧演员练功、说把子。少数能登台表演者，则可以在锣鼓声中，重温当年闯 荡江湖的英雄梦。说来有趣，也就是在这个时期，一大批反映镖师和绿林豪 杰生活的武戏剧目，出现在北京戏曲舞台上。像《恶虎村》、《连环套》、《八 大拿》以及取材于《三侠五义》、《彭公案》、《施公案》的戏，几乎都或多或 少地涉及镖师们熟悉的生活。这些戏的多次重复的主角黄三太、黄天霸父子 和他们的师父胜英老侠，实际上都曾是开过镖局或是为官宦保过镖的人物。 这些戏自然需要精湛的武功和技巧。对改行的镖师们来说，自然也是轻车 熟路。镖行由盛而衰的时候，京剧武行蓬勃崛起了，此中自然有些因果关 系吧！
京剧的前身徽班中，虽然有不少武戏，但在行当分工上，却无专工的武 行，行当中只有老生、小生、旦、老旦、净、丑之分。到了京剧鼎盛之时, 才分出了文武两大剧目，并且有 了武生、武旦、武净、武丑的行 当。京剧武打艺术的丰富，行当 的完善，实乃是戏曲艺术成熟的 重要标志。由于广大观众对武戏 的喜爱，武生表演艺术得到了迅 速的发展和丰富。特别是武生三 大流派的创始人俞菊笙、黄月 山、李春来渐次成名之后，当时 在贴武戏的戏报时，为了突出剧 情是以武戏为主，特意把所有出 演的配角演员名字省略，而统称 “全武行”。镖师们进入戏曲界， 大大促进了武行艺术的发展，不 少人还真成了著名演员。民国初 年以真刀真枪上台开打、曾经在 上海红极一时的何月山等人，就是武林出身，由镖师到擂地卖艺，进而登上戏 曲舞台；也有的戏曲演员，未成名时当过镖师。 被誉为“集众家之特长，成一人之绝艺”，在京 剧事业上有承先启后之功的谭鑫培，早年就曾 在丰润县一家姓史的人家当过看家护院的镖师。 他的刀练得特别好，在演《翠屏山》中的拼命 三郎石秀时,过去艺人只走个四门刀摆摆样子， 他却真凿实砍地练一套少林六合门的六合刀法， 深受观众称赏，被称为“单刀小叫天”。
京剧武打艺术开始也是力求逼真和勇猛为 主，以后才进而发展到武戏文唱，运用武打艺 术细致入微地表现各种类型的人物。京剧北派 武生的创始人俞菊笙认为，演武戏如打仗一样， 开打之后，骡悍异常，同台下手躲闪不及往往 成伤。他的武功直接得力于武术，却善于变化，他演 《挑滑车》就把大枪改为大铲头枪。那杆枪特别沉重， 每次他上演《挑滑车》，只要把那杆大铲头枪往戏园二 门外一矗，观众就知俞要演出此戏，立刻满座。
作为京剧北派武生继往开来的大家杨小楼，虽然 也精研武术，广泛从各派拳术中吸取艺术滋养，但他却 将这些武打技巧，完全融化为表现人物、突出主题的表 演技巧。该大打时，他急如旋风，该稳打时，点到为止。 如他演《霸王别姬》在进山口时与彭越开打，只是用大 枪一拨，彭越就翻一个“抢背”，并不大打。这是为突 出英雄盖世的项羽的武勇，“霸王马前无三合之将”，彭 越是不值得大打的。虞姬自刎之后，项羽身陷十面埋伏 之围，满怀悲愤的突围之战，却打得生龙活虎，怒目圆 瞪，虬髯飞蓬，活显了此时此刻项羽仇敌之情。
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