现实比赛水平的不稳定与运动员自身条件和综合指标的整 合不够有直接的关系。具有南方特色的咏春拳就十分重视整体的效 应，其整体特征在于近距离和短距离发力、握守中线与子午线、重视 接触感觉、马步灵活。这些特征总合起来，便能产生以弱御强、借力 打力的效果。有研究表明，“丹田”在技击中的运用也要讲究整体效 果。实战时，丹田不是孤立存在的，而是上、中、下三田合一，立体 斜面旋转，使身体产生折叠，以便加大打击的力度。丹田是带动周身 旋转的根本载体，丹田一转，周身上、中、下三盘无处不转。在旋转 中避实击虚，变换击打角度，同时在旋转中积蓄能量，并对打击对方 产生一个加速度，效果显著。三、“体用并重”的引申形式（一）动静体用说形意拳以“静为本体，动为作用”。其意是相对静止地修炼身体与 相对活动地运用技法，这是此拳“体用”的基本特点。越女在谈道“凡手 战之道”时指出“见之似好妇，夺之似惧虎”，一动一静反差极其明显。 查拳强调“行如风，站如鼎”；华拳讲究“动如本癞静如潜鱼”；意拳有 “动如山飞，静如海溢”的要求；翻子拳也有“行如风雷动似雨，坐似泰 岳静如山”之说。武术的任何形式都离不开动静体用的变化，动态是指 套路演练运动过程中肢体在空间时的瞬间形态或构成的各种图形，如 弧形、折线、曲线和直线；静态则指套路中动作与动作之间那短暂相 对静止的造型。动态有快慢之分，疾缓之别，大小之差。快的动作似 烟云翻滚，而慢的动作如雄鹰在空中盘旋；大的动作要充分舒展肢 体，小的动作要尽量收缩全身。在快慢、大小动作的交错变化中，在 一定的空间范围内，充分展示出身体运动的整体效果。静态有高低之分，俯仰之别。高的动作如“提膝穿掌”，似青松立 顶；低的动作，如“劈叉插掌”，似虎卧草丛；俯视姿态“探海平衡”， 如潜海寻珠；“仰身平衡”犹如睡卧云海。在动静的变化过程中，可体 现千姿百态的艺术造型。那优美绝伦的剑术，像仙女下凡翩翩起舞， 飘逸洒脱；那猛虎下山的刀术，如狂风卷浪，势不可挡；那蛟龙出海 的枪术，如云海翻腾，电闪雷鸣；那勇猛彪悍的棍术，如疾风骤雨， 遍地开花；等等。总的要求：动要迅疾，静要稳定。（二）形神体用说武术界习惯上将“形神兼备、内外合一”连用。笔者认为，“形”和 “神”是一个问题的两种说法，或者说两者的连用更能体现武术的意味 和特点。“筋骨皮”为形体，即外；“精气神”为内用，即神。任何拳种 均追求内外兼修、形神兼备的整体效果。形是指武术运动中人的整体 外部形象。它可以是一个完整动作的精致形象，也可以是动作过程中 人的整体运动形态，还包括腾空瞬间的造型，动作与动作的组合形态 和整套动作的结构形态。神则是指人的精神、心志、意向等内在活 动。它可以是流露在外、充溢于表的，也可以是潜藏内在、含蓄深沉 的。形具而神生，形是神赖以产生的基础，精神饱满、神奇鼓荡取决 于健全的形质，而武术美善的形质又是紧密依靠传神达意而完成质的 飞跃，这就是形与神的辩证关系。司马迁曾说：“形者，生之具。神 者，形之本。”哲学的观点是，形是神之舍，形是载神之车，神以形 存。武术的“八法”就是外形与内在的要求。武术讲究“以形传神”，一 招一式倘若只是做得工整端庄，只重视规范为求形似是远远不够的。 拳法不仅要求形健质善，还要求形质成而神韵见。武术的传神达意就 是通过套路的演练来反映出动作的规格意识、劲力意识、攻防意识、 节奏意识和形神意识。拳家认为，无形则无神，无神则无味；神赖形而存，形因神而 显。把有形看作神的根基当作表现神的手段，把传神作为形的目的， 由此形成了以形传神、贵在有味的鉴赏标准。就连惟妙惟肖的象形拳 也强调突出被模仿对象的个性特征，而不单纯追求外形的酷似。武术 养生多以“形神相亲、表里俱济”“形具神生”“形质神用”为标准，倡导 “神不离身乃常健”的理念。（三）德技体用说武德为本，武技为用，两者相辅相成，不可偏废。武德是长期修 炼的结果，它唤醒习武者既勇又武、刚强不屈的人格尊严，完善其见 义勇为、舍己救人的信念，追求“见利思义，见危授命”的生命价值。 一般说来，古代真正的侠士都是武艺超群、品德高尚之人，他们对社 会上的贪官污吏、豪门恶棍视作不共戴天的仇敌，而对广大百姓扶弱 济贫，甚为仁义。在武林界还有另一种情形：武艺虽精而无武德之人，有可能成为 武术界的败类。明代正德年间出现的一种“打行”就是最典型的例证。 明代万历年间，打行逐渐扩大，它纠集一些精通武术、强悍健壮之 辈，专门为豪富人家保卫财产安全，甚至充当打手。打行挂牌营业 时，常悬挂拳头图像，称为“铁拳头”。根据地方志的记载，对其评语 不外乎是“聚党斗狠”“游闲群聚”“结党成群”之类。“打行”的打手实际上并不是武林高手，而大多为地方上的无赖闲 散，道德品质极差，只是好勇斗狠、滋事闹事，为武术高手所不齿。 所以，打手的言行对武术的发展产生了很大的负面影响。有武德却武 艺不精之人则有可能成为武术界的懦夫。可见，只有“德技”双修、技 道并重，才能更好地实现自我价值。综上所述，体用并重说是哲学研究的重要范畴，起始就以“天下皆 用”的原则为中华武术所接受，并逐渐融汇了武术故有的理论和练功要 求，从而变得更加明确、具体，使之成为指导传武、习武、用武的重 要理论基础。第三节术文化中的美学思想武术是文化，是一种高雅的文化。这种高雅文化的形成与发展是 长时间、多学科文化不断积累和渗透的结果。其中，美学思想的渗透 构成了武术美学思想体系，它既相同于美学的某些特征，又有别于美 学的某些属性，这是武术文化自身发展变化的必然产物。以往的研究 多集中在武术的美学特征上，如动作美、姿态美、劲力美、技击美、 节奏美、结构美、名称美等。对其美学特征背后的、深层次的美学思 想挖掘明显不足，以至于这些研究一直处于低水平的徘徊状态。另 外，这些研究过多地套用美学学科的知识，照搬、照抄的“拿来主义” 现象严重，缺乏对武术自身美学因素的挖掘，如意韵、形神、刚柔、 动静、情趣等。笔者试想对武术美学思想进行研究，目的在于挖掘其 深厚的思想根源，从美学角度认识中国武术的本质和特征，以丰富武 术文化，促进武术文化发展。武术从产生开始，就具有“练、用、看”三种基本功能，其中“看” 是指它的观赏价值，具有观赏价值的东西一般都含有一定的表演艺术 性。通过优美的造型、强烈的动感、均衡的势态、恰当的节奏、和谐 的韵律、深蕴的意境，给人以美的享受，并引以为乐。与武术最为密切的“武舞”要算较早的具有典型表演性质的活动。《左传•成公十三年》记载：“国之大事，在祀与戎，祀有执月番，戎有 受服”。有“祀”则“舞”，有“戎”则“武”。“舞”与“武”的融合构成武术套 路的雏形。从历史的发展来看，“武舞”至少有两方面的作用：一是丰 富了人们的生活。武舞约产生于旧石器时代，据《尚书・益稷》记载： “予击石拊石，百兽率舞。”大意是人们敲打着石鼓，模仿着各种野兽 的姿势，翩跹起舞。二是增加了人们的生活乐趣和提高了人们的审美 能力。据《商书・伊训》记述：“敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫 风。”这说明远在殷商时期，武舞已经常出现于宫廷宴乐之上。在祀神 祭祖时或在战争获胜时都举行武舞，以表现人们真诚、喜悦、欢快之 情。武舞大致可分为两大类：一种是表达情感的“大武舞”，其内容在 于表现“周武王伐讨之乐”，这种武舞属于文艺范畴；另一种是“练武” 的武舞，如“干戚舞”，“干”即盾，“戚”即斧，乃是一种手执盾、斧等 器械进行搏斗技击的单纯操练，其动作粗犷，“发扬蹈厉以示勇”，属 于体育的范畴。无论哪种范畴的“武舞”，其与“乐”均有密切关系。一、武术的美学思想（一）体育范畴的“武舞”与乐体育范畴的“武舞”被视为武术套路、器械对练的雏形，是以身 体、精神兼修为要旨，提高军事技能为目的。早在夏、商、西周“乐 舞”教育中“小舞”的后3种（旄舞、干舞、人舞）基本上属于体育范畴 的武舞。通过这样大型的“武舞”活动

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