阴柔之美。中国古典美学认为，阴主静，阴柔之美是与 武术中的静态分不开的。静态是运动过程中动作与动作之间相对静止的定势美。静态 的定势有高低之分、俯，仰之别。高的动作定势、低的动作造形， 塑造出千姿百态的形象。就其劲力而言，阴柔之美指柔劲、化 劲、螺旋劲、滑劲，斜劲、粘劲，绵劲等。拳论说：“静为本体， 动为作为，寂然不动，感而遂通。”最能体现出阴柔之美的拳种 莫过于太极、八卦、形意拳，但其他拳种都含有阴柔之美，即使 是勇猛、快、捷的南拳也不例外。

（3）节奏美。武术中阴阳二气的运化过程，使武术具有鲜明 的节奏性。古拳家对节奏的形象描绘是：“动如涛，静如岳，起 如猿，落如鹊，立如鸡，站如松，转如轮，折如弓，轻如叶，重 如铁。这就是在动静、起落、快慢、轻重、高低、刚柔的对立转 化中，要表现出鲜明的节奏感，给人强烈的美感。美国著名美学 家苏珊•朗格认为，艺术品看上去像是一种生命的形式，它具有 鲜明的节奏性。她认为节奏性是紧随前事件的完成，后事件的准 备；节奏是前过程转化而来的新的紧张的建立，其产生的新的转 折点的位置，必须是前过程的结尾中固有的。朗格所揭示的节奏 的本质特征，确实存在武术各拳种中。

(4)神形和谐美。中华武术历来强调神形兼备、内外合一的 和谐美。如长拳中的八法，“手、眼、身、法、步”指形美，“精 神、气、力、功”指神美。南拳中的内练“心、神、意、气、 胆”，夕卜练"手、眼、身、腰、马”；形意拳的内三合：“心与意、 意与气、气与力合”，外三合：“手与足合，肘与膝合，肩与胯 合”等。尽管各种拳种对形神兼备的和谐美提法不相同，但有一 个根本的共同点，即是注重内外运动符合生命的自由运动，使内 部的意气动荡和外部神气鼓荡在运动中趋于和谐。不仅如此，拳 家们认为神美是形美的内蕴、灵魂，离开了神美，就失去了中华 武术特有的韵味，就不成其为中华武术。而神美主要是指内在精 神世界、高尚的情操，美好的品德，完美的个性，审美的人生态 度，强烈的攻防意识等。中华武术所具有的这些基本审美特征，是符合“耗散结构” 所揭示的生命活动的动态平衡特征的。正在兴起的研究生命本质 的“耗散结构”学说表明，追求安静和保持平衡并不符合生命的 要求，因为人的机体已经是一种复杂“耗散结构”，这一特异性 质的结构，其表现恰恰就对“死亡”趋势的对抗，这种对抗是靠 不断地以外界吸取能量和吐故纳新而完成的，通过不断地与外界 交换能量，它在运动的同时保持一种稳定而有序的状态，即动态 平衡。正是这种循环和运动，对抗着死亡，运动一旦停止，这种 “对抗”活动就不能再进行下去，生命也就随之终止。武术中的 阴阳二气的运化是符合“耗散结构”所描述的生命活动的动态平 衡特征，因为武术的根本是气、阴阳二气相摩相荡的运动，使人 的肉体与精神从周围环境中汲取能量，也不断地耗散能量，在运 动中达到平衡，即动态平衡，对抗人的衰老、死亡。人们通过武 术动态平衡的运动形式，能观赏到生命生生不息的运动的特征，从而引起我们的审美愉快。武术成为人的审美对象，是以社会实践为源泉和基础的，是 经历了漫长的历程，气是万物美之源，也是武术美的本源；阴阳 二气的运化表现为武术基本的审美特征，它符合“耗散结构”学 说所揭示的生命的本质特征。

七、武术中的“舞”——略论武术与舞蹈

研究武术中的“舞”（指套路运动）与舞蹈这两种不同性质 活动的内在联系，剖析两者在发展进程中的相互关系，对我们正 确评价解放后武术套路运动的新发展，具有重要的现实意义。

（1）挛生姐妹，并行不悖

武术的源头追溯到原始社会的渔猎劳动，这是众所周知的。 而舞蹈“又是劳动的儿子”（普列哈维夫•《艺术论》）唐豪先生 在大量考古的基础上，也论证了武术与舞蹈“自身是劳动者的动 作之单纯的再现”。（唐豪•《我国武术与武舞的起源》）在原始 社会中，不管是模拟劳动状态的活动形式，还是出猎前后祈求神 灵保佑的仪式，既“可以说是猎获野兽之后欢庆胜利的娱乐”， “也常常表现为训练狩猎技巧的操演”。（方起东・《从古代的沐 猴舞谈起》）从而还是一种功能倾向性十分明显的原始武术或者 说舞蹈。“武术形成'套路'并演变为乐舞，当在殷代”。（谢明• 《舞蹈与武术》）《殷契粹编》1162片中说“丁酉卜，其乎（呼） 以多方小子小臣其效（教）戎（戒）这段卜辞大意是：丁酉辞记述，叫邻国来游学的人，教给他们学《戒》。《戒》在甲骨文字 像两手，并有一手持戈（即前）。《戒》者鹫备也。（《大禹膜》） 从字形和字意来理解，《戒》是一种“讲武论勇”的技术，郭沫 若在考证《卜辞通纂》第63片时把《戒》说成“被之省”，械是 古代一种祭祀乐舞的名称，我们分析，恐怕就是武术和舞蹈的综 合体。商殷以后，这种综合体（即武术中的舞与舞蹈）并存了相当 长的一个时期。从文字记载的替代到内容上的交叉都是难解难分 的。《诗经》中提及的“象舞”，在《礼记》中则用“象武”。《春 秋》里载以蔡侯“献舞”，《谷梁传》解释中又称“献武”。（常任 侠・《中国古典艺术》）周朝的“周武王伐纣之乐”从内容到形 式就是典型。这个奴隶社会中的最著名的大型舞蹈叫“大武舞”， 有情节、有角色、有群舞、有伴唱。既是武术中的“舞”的发 展，又是我国民族舞蹈的雏形。据《礼记•乐记》其歌词六篇、 王国维的《观尝集林、周文武乐章考》和谢明所撰《先秦古剧考 略》第二节“殷周时期的歌舞与史诗”对“大武舞”歌词和舞容 的解说，可知周公旦这个有远见卓识的政治家，不断继承了 “干 戚舞、戒舞”的精华，并结合他数年戎马生活，在“舞”的形式 和内容上都进行了大胆的创新尝试，对我国武术中“舞”和古典 舞剧做出了重大的贡献。秦汉之际，由于军事和健身的不同目的，武术逐渐分为实用 技术和套路运动两种形式。特别是套路运动被“百戏”吸收，艺 术效果就更强了。此种“舞练”内容丰富，形式多样，有单有 双，有拳有剑，有集体有对练，还有象形类等。史料记载：“鸿 门之会”中的“项庄拔剑起舞”，这种剑术舞练，既讲招法，又 讲舞姿，是以“击”为中心内容反映出来的。汉武帝兵炼匈奴的故事中叙述：” 百抵戏者，秦并天下， 兼而增广之。汉兴虽罢，然犹不能绝。至上（武帝）复采用之。” 《西京杂记》云：“三辅人俗以持刀为械，汉朝亦取以为角抵之戏焉。”据汉书记载，元封三年春，在京城举行过一次角抵表演， 三百里内的人都赶来观看。到了元封六年，又举行一次。张衡曾 在《西京赋》里赞叹说：“作角抵戏”，“三百里内皆（来）观」 当时人们接踵而至是作为“妙戏”来欣赏的。《百戏》（原称“角 抵”。汉书中也写作大角抵或“角抵妙戏是杂技、武术、幻 术、滑稽表演、音乐演奏、演唱、舞蹈等各种民间技艺的串演。 其中《东海黄公》、《总会仙唱》节目尤为著名。王克芬同志在 《中国古代舞蹈史话》一书中，对《西京杂记》记载的《东海黄 公》进行注释中说：“相传东海人黄公，年轻时有法术，能制蛇 御虎，他身佩赤刀，用降色丝带束发。秦末，东海发现白虎，叫 黄公去制服老虎，反而被虎所'杀，汉代把这个节目收入《角 觎戏》中，该节目有人、有虎，并“有人、虎相斗”，是武术中 舞与舞蹈的糅合体。到唐朝时，“士大夫心里充满道教神仙妖魔鬼怪之说，剑乃 变为镇邪祛凶之器”。随着冷兵器在军事上的减弱，各种“舞 练”，尤其是剑舞风行一时，甚为完善。诗人李白、将军裴旻、 女侠公孙大娘、“女乐”李十二娘等都是舞剑的能手。杜甫在 《观公孙大娘弟子舞剑器行》中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑 器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。（»）如羿射九 日落，娇如群帝修龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光 ……”这里虽是剑（或相当于剑的器物）的声光，但似闻若见， 说明公孙大娘剑术奇伟，技艺超群，表现了惊心动魄的气势和感 染力。当时这种非真劈实刺的“剑舞”不能不是武术套路的发展 或是舞蹈的素材。

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