跳丧有严格的程序，一般为七项程式：一曰待师， 等待师付临场指导，是一种礼仪性的表示，并不一定真 要有老师来；二曰跳丧；三曰摇丧；四曰践丧；五曰穿 丧；六曰退丧；七曰器丧。器丧，只在汉区临界的地区 才有，可能是受汉人吊孝哭祭的影响。跳丧与绕棺一样，有许多象形动作，如绕臂穿肘的 “凤凰展翅”；相对击掌的“幺姑子筛警筛”；翅首遥视 的“犀牛望月”。跳者感情的变化，随着舞姿的象形寓 意，起伏迭宕、有兴有狂，忽悲忽伤。更多的人体技能 的发挥和舒张；时而扭肩擦背，如水牛蹭痒；时而嘴唇 触地衔物，如春燕衔泥；时而下蹲踮脚打旋，真像虎腾 蟒旋……当跳至践葬、穿葬时，群情激烈，不时发出狂 呼吼嚎，双脚踢跳，离地飞跃，犹如无数奇禽猛兽附体， 在激人心弦的鼓点下，实在热烈、壮观、动人。®在“跳丧”风俗中，土家族人民保持了东方人体文 化中的神秘内涵，笔者把人体文化称作人类一切文明 的先声和母体，实在是有感于一切艺术——作为艺术 之母的舞蹈如此，即是绘画等造型艺术，亦是肇端于人 体文化。“众所周知，世界上最古老的绘画和雕刻全都 是以动物为题材。旧石器时代的人仰卧在他们所栖身 的洞穴里，借着洞中昏暗的光线，绘制着他们为生存而 捕杀的野牛、鹿、野猪这些生动、有力的野兽形象，并 且给这些形象涂上色彩。人类的这种艺术本能看起来确实是迫不及待的。人们告诉我们说，这些绘画是为了 产生巫术般的力量才绘制的;人们以为它们会给人力 量，来战胜他们所追捕的野兽”。比尼恩这位英国学者 在研究东方的绘画和雕塑时，确实看到了东方人与西 方人在造型艺术上显示的不同的精神，他看到了中国 人对动物世界的认识和感受比西方人深刻得多的特色， 因此在他的书中说了上面那番话后，敏锐地指出了 “中 国人似乎把他们早期与动物世界的友善关系从最遥远 的上古一直带到了文明时代。……它们代表着他与宇 宙中更远、更深、更外在的神秘事物之间的一个中间世 界”。比尼恩没有东方人体文化学的观念，但是以他对 东方艺术的深入的研究，使他感受到了中国人通过这 个“中间世界”与永恒的宇宙联系的独特的民族性格。 东方人体文化中许多象形取意，师法自然、师法造化的 武术套路、舞蹈、导引术法，都是为了更高地提高自身 生命的价值的目的。在生死门栏上，土家族人民跳丧时 的这些不自觉地如痴如醉的拟兽舞姿，正是为了这个 神秘的目的。“打魔”、“跳牌”，保存着古老的军战葬仪更为明 显，它与“绕棺”和“跳丧”有某些相同之处，如，皆 在灵堂击鼓跳唱，绕棺通宵达旦，但别具一格，更显武 技征战之风。跳唱的动作和内容全是军旅作战、冲锋陷 阵、英勇杀敌的武动，灵堂上方神龛前要摆上七把桃木 做的弓前。“跳牌”前，先砍竹一根，长约三米多，竹 杆上捆扎上土家族特有的“烧纸”或“金裱纸”。按死 者年寿捆扎，70岁即捆扎七十脑（土语，扎字）气 竹 杆顶端还要包捆上一包茶叶，朱砂和大米。俗称此杆为“大令”。意思是作战的军旗。置于灵前。“跳牌”开始，一人击鼓，手执竹弓化装成冲锋陷 阵的士卒——“度兵”，与巫师“流落”（土语俗称）齐 站于死者灵前，流落身穿法衣，头戴法帽，肩扛祖师环 刀。念咒作法、昭告神灵后，环刀一挥，咚咚鼓擂三通， “麋兵”张弓，发出“嘀瞄喂——杀！”的喊声。绕棺 而跳,“康兵”引弓冲杀开路，巫师流落随后压阵、指 挥。所跳动作，均是战舞。击鼓者要打三堂小战鼓，三 堂大战鼓，随着鼓声要跳完三十六堂跑马，七十二堂破 阵，每堂跑马、破阵，原兵们都要拉弓呐喊，作出种种 搏击动作。过去本来是用盾牌，现简为执弓，而其“跳 牌”之名还是由盾牌而来。“跳牌”与“绕棺”、“跳丧” 一样是丧葬俗仪，但 其与演武、射猎配合之操练意义更明显。哈尼族与彝族 的丧仪中，武术的演练更为突出。哈尼族“女子耕作，男佩枪刀，以捕猎为生”。，男 子既以武为生亦是勇敢无畏的战士。《临安府志》载： “哈尼，厚养死士，名曰苴可军，出则令为前锋，军行 无纪律，战则蹲身渐进三步，乃挥标跃起，人挟三标， 发其必中二人，其一则击刺不发也。弩甚短，矢有毒， 饮血立死。”此处只记载了哈尼族百发百中的投标技 术，其实哈尼武术在近代已形成体系，有完整的套路， 和独特的凤格，拳术有哈尼拳，器械套路有大刀、单刀、 链铁、三尖叉、流星锤、勾镰棍术、哈尼棒对打、流星 锤加单刀、匕首、绳标、轮等。哈尼武术的成熟不能不 说与他们崇尚送丧武术表演有关。信奉原始宗教的民族对鬼神祖先是极尊敬的，对 死者的安寿亦极庄重。哈尼送丧仪式先由巫师“贝玛” 主持念经驱鬼，为死者开路送神，然后武艺队由挥舞小龙头者带领，手持各 种武器的表演者，边走边斗，打打走走，人多时还要解放初期下来大演一番， 他们目之为死者开路送魂,驱赶那些企图阻拦死者的灵魂回归祖先的安宅的 邪魔野鬼，这种舞练武术要一直打到墓地之前，至今此风俗仍然盛行。为了 在送丧路上表演的出色，自然要在日常加紧练习。彝族也是一个尚武的民族。“腰刀长枪，终生不释……遇战斗，视死如 归。”彝族武艺独具一格，拳术器械多样，不少村寨设有公房，保存武器，遇 有节庆、丧葬和拳师授艺时取出使用。彝族出殡，武术队为前导，大刀排在 ，童 第一，为开路大刀，后边跟着手执各式兵器的武者。他们同哈尼族一样，练 武是为死者的灵魂开路，让他们平平安安回到故去的亲人身边安息。彝族武 师把为死者练武送殡，视为严肃的事情，因此云南举行全省民族运动会时， 武 请麻栗坡的彝族拳师到会上表演，他们坚辞不去，他们说练武术，祖祖辈辈术都是在安葬中进行中，拿到大会上表演，既对不起村里的父老，又是对观众文］ 的不敬。经过再三地作说服动员工作，他们才去大理进行了民族武术表演，化 可见风俗与武术结合之深。与 1992年在春城昆明举行的第三届艺术节上，不少民族就将自己的风俗修歌舞，表演出来，深受观众喜爱的彝族舞蹈《确比》就是源于丧葬仪式、经 过加工搬上现代化舞台的一个，展示了东方人体文化在民俗传承中的生命 力。《确比》舞激烈豪放的舞蹈语言，表现了彝族人民顽强的生命意识和对 生命的炽烈的爱，是古老的生死交关拼搏之舞，在现代生活的溢彩流光，既 有古老的回响，又颇具现代意识。丧葬仪俗中的表演活动，间接影响了一种准人体文化——傀儡戏的发展 两汉和先秦的丧乐曾用傀儡，即以木偶人模仿丧葬舞容。《通典》一六四说： “窟儡子，作偶人以戏，善歌舞，本丧乐也，汉末始用于嘉会”。因此可以说 丧葬仪俗中的傀儡后来发展成为一种娱乐,直至今天成为一种独立的表演艺 术，所以称其为准人体文化，实在是因它虽非人体直接显象，却是由人操纵 而展示模拟人的表演，故而以“准”字称之。汉代丧葬礼俗中木偶人表演的丧葬歌舞已很复杂，内中亦杂有武技的模拟表演。至唐仍有此风俗《封氏闻见记》卷六《道祭》说：“大历中，太原 节度使辛云京葬日，诸道节度使人修祭，范阳祭盘最为高大，刻木为尉迟鄂 公斗突厥将之戏。机关动作不异于生。祭讫，灵车欲过，使者请日：’戏数 未尽又停车设项羽与高祖会鸿门之象，良久方毕,条经者皆手擘布幕，收 哭观戏”。这两场傀儡戏表演的都是武技，虽是偶人所为，但攻防之间，亦得模拟 实践中的套路。唐代大将尉迟恭使鞭耍戟，勇冠称绝一时，中国武术史上是 有名的，他战突厥将想来也是非戟即鞭，鸿门宴上，项庄与项伯对舞宝剑自然是肯定的，虽以傀儡表演，也反映了人们在丧葬礼俗中对歌舞与武术 的喜尚。汉中地区流传之今的丧葬舞仪，除端公戏、羊皮鼓外，还有“穿花”、 “莲花碗”、“跑桥”等。其中由僧人表演的“莲花碗”和“跑桥”实际上是 与风俗舞队结合的杂技艺术。保像族是西南地区古老的少数民族，其名称最早见于唐人著述，樊绰的 《蛮书》称为“栗粟”，认为是当时“鸟蛮”的一部分。它与彝族、纳西族在族源上关系密切。

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